В результате раскопок, проведенных в Такшашиле и других поселениях северо-западной Индии, были обнаружены ювелирные изделия из драгоценных камней, искусно оправленных в золото по технике, аналогичной той, которую до сих пор используют индийские ювелиры. Ларец из Бимарана (II в. н.э.) и несколько других предметов из золота и серебра отличаются изяществом гравировки, так же как и хрустальные ковчеги, созданные в различных буддийских поселениях. Ограненные драгоценные камни северо-западных поселений в основном не имеют большой художественной ценности и почти все несут следы западных влияний.

Только незначительное количество изделий из слоновой кости сохранились до наших дней. Записи свидетельствуют о существовании корпораций резчиков по слоновой кости. Это была почетная профессия, пользовавшаяся покровительством правящих каст. Наиболее интересный образец скульптуры из слоновой кости - маленькая статуэтка богини, обнаруженная в Геркулануме и, без сомнения, попавшая туда, как и дорогие ткани и пряности, через Египет. Резные пластины из слоновой кости изумительного мастерства, изначально декорировавшие предметы мебели или крышки шкатулок, были обнаружены в Бергаме, приблизительно в восьмидесяти километрах к западу от Кабула; они датируются I-II вв. н.э. Темы, изображенные на этих пластинах, созданных в регионе, который был широко открыт западным влияниям, тем не менее типично индийские, так что они были либо просто ввезены сюда, либо выполнены художниками, обучавшимися у индийских мастеров. Здесь мастерски используются несколько техник: так, слоновая кость поочередно вырезается, вытачивается и разделяется на горельеф и барельеф, насекается и приобретает свето-теневую игру. Четкость линий, несмотря на изящность изделия, придает этим фигурам поразительную рельефность и ставит их в один ряд с другими шедеврами Древней Индии. В более поздний период (XV-XVII вв.) в мастерских южной Индии и на Цейлоне тоже были созданы замечательные с технической точки зрения изделия из слоновой кости, многие из которых были предметами повседневной жизни: статуэтки, элементы архитектурного и мебельного декора, футляров, шкатулок, расчесок и т.д. Уже в древности ювелирное искусство достигло высокой степени совершенства.

В древности в Индии, так же как и в других странах, декоративно-прикладное искусство не выделялось в самостоятельную область искусства. Создание скульптурных произведений и художественных изделий, живопись и архитектура - все считалось ремеслом. Произведения были, как правило, анонимны.

Главным, самым массовым видом декоративно-прикладного искусства следует считать искусство художественно оформленной вещи, то есть художественные изделия - предметы повседневного быта и орудия труда, принадлежности священного ритуала и оружие. Это искусство существовало с древнейших времён.

Форма простых орудий труда была, как правило, гармонична и художественна, а изображения на них имели сюжетно-тематический или чисто орнаментальный характер. Декорация всегда учитывала бытовое назначение и форму предмета.

Художественные изделия Индии в разных частях страны, не тождественны и отличаются спецификой и местным своеобразием. Интересно, что, например на Шри Ланка даже больше, чем в самой Индии, сохранились традиции индийского искусства древних времен - периода распространения и расцвета буддизма. К XI в. буддизм почти исчез в Индии, но сохранился на Шри Ланка, передавая в памятниках искусства древнюю индо-сингальскую традицию. Эта традиция способствовала в средневековье отличию сингальского ремесла от тамильского, связанного уже не с буддизмом, а с индуизмом. Но и помимо этого художественные навыки и вкусы сингалов, их эстетическое восприятие вносили своеобразие в местное художественное производство, в монументальную живопись и скульптуру.

Основная масса сохранившихся до нас художественных изделий относится ко времени не ранее XVIII в. Художественные ремесла Шри Ланка были тесно связаны с южноиндийскими. В течение многих столетий на Шри Ланка ввозились искусные ремесленники-тамилы из Южной Индии, и даже в XVIII в. они конкурировали с сингальскими ремесленниками. Приезжие ткачи из крупных городов юга Индии, члены местных ремесленных организаций (шрени), именовавшиеся по-сингальски "салагамайо", ткали золотыми нитями по тонким муслинам для одеяний сингальской знати. Тамильские цари Шри Ланка особенно поощряли родные им моды одежд и ювелирных украшений. В течение многих столетий, вплоть до английской оккупации Канди в 1815 г., форма и декорация ремесленных изделий оставались без заметных изменений по сравнению с предыдущими столетиями. Колониальная эпоха в Индии была губительна для декоративно-прикладного искусства. Государственная организация ремесленников была разрушена английскими колонизаторами, традиционные художественные производства пришли в упадок. Развитие капиталистических отношений и ввоз иностранных фабричных товаров окончательно подорвали народные художественные промыслы. Падение национального декоративно-прикладного искусства фактически означало исчезновение из повседневного быта народа единственной доступной ему формы искусства вообще. Однако некоторые виды художественных производств сохранились в Индии ко времени достижения ею независимости, когда начался новый период в развитии национального искусства.

Искусство Древней Индии постепенно сложилось как синтез архитектуры, скульптуры и живописи. Оно, разумеется, испытало влияние иностранных художественных стилей, однако ничуть не потеряло своей неповторимости.

Скульптурных, а тем более архитектурных памятников хараппской и ведической эпох сохранилось очень мало. Скорее всего, тогдашняя архитектура имела простые и строгие формы, ведь по крайней мере внешне дома Хараппы и Мохенджо-Даро не имели никаких декоративных элементов. Древнейшее искусство скульптуры и глиптики (каменные, терракотовые и бронзовые статуэтки и печати, назначение которых не выяснено, гончарные изделия) развивалось в реалистическом русле и показал высокие художественные вкусы его создателей.

Расцвет древнеиндийской архитектуры и искусства пришелся на эпоху Мауро и на "золотой век Гуптов".

В эпоху первых индийских империй в стране осуществлялось интенсивное дворцовое строительство, однако царские дворцы строились из дерева и поэтому не сохранились. Тогда же расцвела буддийская храмовая архитектура, которая была, в отличие от дворцовой, каменной, так отчасти сохранилась. Древнейшие ее достопримечательности - ступы, в которых хранились буддийские реликвии (части тела Будды и буддийских святых). Куполообразная ступа, прообразом которой был, пожалуй, земляной могильный холм, символизировала пустоту, недолговечности и иллюзорность земного бытия (снаружи ступа похожа на водяную пузырь, что возникает сразу же лопается во время дождя).

В III в. н. е. вблизи ступ и мест кремации буддийских святых началось строительство скальных храмов чайтья и монастырских келий вихара. Они вырубались в скале методом "внутренней резьбы»: сначала вырубалось помещения, а затем в его стенах - скульптурные изображения Будды и святых. Фасад храма по всей плоскости украшался рельефами, колоннами, особыми "солнечными окнами", через которые дневной свет проникал в храм. Когда храм становился тесным для монахов, рядом с ним вырубали новые пещеры, в результате чего возникали целые пещерные комплексы.

Один из древнейших храмовых комплексов (он, кстати, лучше всего сохранился) возведен в Карли, к юго-востоку от современного Бомбея. Но самым известным храмовым комплексом является Аджанта в Махараштре - 29 скальных пещер в гористом обрамлении реки Вахуары. Аджанта прославилась благодаря своим замечательным росписям, о которых речь пойдет отдельно.

Расцвело в древних индийских империях также искусство скульптуры. Скульпторы воспроизводили в камне сюжеты из джатак (они, в частности, доминируют на резных воротах-Торан ступы в Санчи), вырезали статуи якш и якшини - божков плодородия, охранников бога богатства Кубера.

В южной столице Кушанской империи - Матхуре, где сложилась самостоятельная художественная школа, скульпторам охотно позировали для создания статуй якшини местные куртизанки, которые принимали участие в финансировании строительства алтарей и храмов. Такие статуи уже мало что роднило с мифическими образами якшини, в них доминировала эротика. Скульпторы из Матхуры вообще любили украшать храмы изящными эротическими сценами, рядом с которыми эротика других художественных школ давности выглядит убого. Каменная порнография отдельных индийских храмов порождена сильным сексуальным мистицизмом индийских религий, от которых искусство полностью зависело.

В маурийского период возникла традиция сооружения в местах, связанных с биографией Будды, и на путях паломников буддийским святыням резных колонн стамбхи.

В первые века нашей эры в Гандхара под влиянием эллинистических художественных традиций сложилась местная художественная школа, которую называют "греко-будцийською" или просто гандхарською. Она отличалась переносом буддийских сюжетов в греко-римскую пластика. Именно в Гандхара впервые появилась (вероятнее всего, в I в. Н. Э.) Иконография Будды, заступила изображения буддийских символов: "колеса закона» (чакра), "священного дерева" (бодхи), "зонт", ступней, трона и тому подобное. Будду изображали с его 32 каноническими признакам: оттянуты мочки ушей, характерная выпуклость на темени (признак высшей мудрости), метка между бровями (символ великой духовной силы), короткие волосы на голове, скрученные в локоны (символизировали движение солнца и вечность), нимб и т.д. . Лицо Будды максимально идеализувалося. Был разработан сложную символику положений рук и пальцев (мудра): каждый жест бога-то символизировал. Будду изображали в трех канонических позах: сидячей (в глубокой медитации), стоячей (Будда собирается произносить проповедь) и лежащей (момент перехода в нирвану). Махаянисты считали, что чем больше статуя Будды, тем лучше она передает величие божества (и сильнее влияет на верующих), поэтому нередко создавали каменные и медные колоссы, рядом с которыми древнеегипетские колоссы выдавались бы не такими уж и величественными. В эпоху Гуптов скульпторы изображали отдельных богов многорукий и многоногие, пытаясь таким образом передать их сверхчеловеческую силу и могущество.

Большое количество ценных предметов искусства, является наследием этой удивительной древней цивилизации, хранится в музеях. К ним можно отнести множество древних текстов религиозного содержания, поэзию и прозу, живописные изображения и множество икон, могольского миниатюры, представляющие собой иллюстрации к книгам, а также посуда, украшения, оружие, ковры, ткани, уникальные лаковые изделия, изделия из бронзы и металла и предметы быта. Большой вклад в сохранение сокровищ и памятников архитектуры Индии внес русский художник Рерих. Позже его инициативу поддержал сын Святослав Рерих, который способствовал в свое время заключения Международного пакта о охране культурных ценностей.

У европейцев и жителей Америки во время упоминания об Индии возникают стойкие ассоциации. Это Болливуд, йога, строгие традиции, непоколебимые семейные ценности и потрясающей красоты украшения. Индийские украшения с обилием драгоценностей, золотом и серебром высшей пробы, замысловатым дизайном "говорят" народными мотивами, пользуются огромным успехом во всем мире. Индийская ювелирная культура оказала большое влияние на европейскую, подтверждением этого служат лучшие украшения Британской Короны, которые либо выполнены в индийском стиле, или украшенные большим количеством индийских камней. Компания Cartier еще в начале XX века прониклась духом индийской цивилизации и теперь периодически выпускает коллекции, выдержанные в этой тематике.

Индийские махараджи, осуществляя долгие путешествия в Европу и Америку, привозили свои причудливые украшения, благодаря чему мастера-ювелиры стали учиться выполнять сложную филигранную работу с драгоценными камнями, изготавливая украшения в индийском стиле. Европейские жители, влюбившись в восточные напевы индийских украшений, стали требовать у местных мастеров делать их на заказ. Так Индия нашла свое окно в Европу.

Изделия из полудрагоценных камней. В индийских украшений есть свои отличительные особенности, которые делают их узнаваемыми и уникальными. Эти изделия симметричны. Несмотря на многообразие камней разных цветов и сочетание различных материалов, у них нет никакого беспорядка. Праздничное жизни индейцев тесно связано с танцами, а украшения всегда были частью торжественного костюма. Поэтому они обладают своим звучанием и музыкальностью.

Индия - страна со своими ювелирными традициями, которые передаются через поколения. Каждый город, где занимаются ювелирным ремеслом, специализируется на определенном виде работ. Знаменитый Джайпур славится искусством работы с эмалью, Андхра-Прадеш известен работой по серебру, Дели - оправкой драгоценностей. В каждом таком городе есть свой золотой базар, и, несмотря на высокую цену чистого золота и серебра, индийские ювелиры никогда не экономят и не скупятся на обилие деталей из этих драгоценных металлов.

Индийские украшения изготавливаются из золота, серебра, фаянса, слоновой кости, керамики, меди, бронзы, драгоценных и полудрагоценных камней. их находили в разных местах при раскопках, и с тех пор в каждом городе есть свои ювелирные особенности.

Традиции и современность индийского ювелирного искусства. В Джайпуре и Дели родились стиле Менакари и Кундали. Менакари - это искусство эмали - традиционное индийское ремесло. Эмаль накладывалась на украшение, чтобы проверить качество золота. Чем ярче сияет эмалированное украшение, тем лучше золото использовано.

Кундали - самый древний способ изготовления украшений из золота в Индии. Стиль менакундан представляет собой настоящие произведения искусства разных цветов, представленные на обратной стороне украшения, тогда как стиль кун дала демонстрируется на передней стороне. Современные драгоценности в этих стилях делают мастера в Биканере и Раджастане. Они привлекательны своей исторической аурой, которая возвращает нас во времена, когда такая роскошь была доступна только богатым представителям голубых кровей.

Одни из самых простых индийских украшений без использования камней - золотые браслеты, бусы, серьги, подвески, представляющие собой несколько рядов плоских деталей, брусков, скрепленных между собой тончайшими нитями.

Индийское искусство славится своими традиционными мотивами, которые отражены и в ювелирном мастерстве. Особенно часто прибегают к цветочной и животной тематики. Эти украшения являются своего рода талисманами, так как здесь не преследуется только декоративная цель. Каждый цветок и каждое животное олицетворяют пожелания владельцу, предохраняют его от несчастья, приносят богатство, плодородие, удачу. Даже в недорогом браслете не найдётся случайного рисунка - все продумано до мелочей.

Украшение с Индостана - это национальные традиции, соединенные с роскошью, к которой тянется другой мир. Россыпь драгоценных камней на шее или скромные серьги - остается выбирать на свой вкус, возможности и подходящий случай.

Резьба по дереву. Когда в XVI веке монголы вторглись в Индию, то их ждала встреча с одной из старейших мировых цивилизаций. Около 3000 лет до н. е. город Мохенджодаро в долине Инда имел регулярную планировку; большинство сооружений из-за значительной влажность была выполнена из обожженного кирпича.

Жаркий климат требовал устройства внутренних двориков, которые окружали пространстве покои.

Примерно в IV веке до н. е. художественные формы претерпели значительные изменения. Греческие элементы смешались с индийскими, в результате чего возникли новые своеобразные формы. В этот период изменились и мебель. Широкое распространение получило низкое примитивное койко-каркас на четырех ножках с пропущенными через них опорами. При этом плоскость для лежания была плетеной. Такие кровати, изготовленные из дорогого материала, всегда были пышно украшены. Характерный индийское изделие - табурет с выточенными и покрытыми лаком ножками и плетеным сиденьем.

В Индии, богатой различными смолами, была высоко развита техника лакирования, а также применение смол для декоративных целей. Одним из методов было лакирование цветными лаками, которые достаточно быстро высыхали. В основном это использовалось для выточенных элементов мебели. Отдельные небольшие элементы мебели и ящики изготавливались из папье-маше и лакировались достаточно сложным способом. Для украшения мебели применялась интарсия из черного дерева, перламутра, слоновой кости (бомбейская мозаика), а также резьба по слоновой кости.

О непритязательности индусов свидетельствует простой переносной "мебельное изделие" - опора для тела: факир, который сидит на корточках, опирается руками и головой на подставку и спокойно спит. Однако индусы хорошо знали и что такое комфорт. Об этом свидетельствует, например, церемониальное кресло буддийского монаха, напоминающее по своей конструкции древний индийский трон.

Современный индийский стиль мебели. Позже, когда в Индии сказалось влияние Европы, появились новые потребности, которые оживили тысячелетнее мастерство индусов. Возник новый, смешанный стиль. В XIX веке в Европе нашлось много любителей индийской мебели, которые чаще всего покупалась через их пышный и экзотический декор. Прежде всего ценились мебель, украшенная Бомбейская мозаикой. Все это привело к оживлению индийского мебельного искусства. Новые индийская мебель хотя и начали приобретать европейские формы, но благодаря большому количеству индийско-арабской орнаментике сохранили характерный национальный характер.

Индийский стиль мебели, несмотря на необычные и чужие нам черты, интересен и очень декоративен. Наряду с тщательной проработкой деталей на нас прежде всего производит впечатление страсть азиатских народов к помпезности и сложной орнаментике, что не всегда органически связано с назначением того или иного изделия.

Наиболее характерными для современного индийского стиля цветами являются бирюзовый, малиновый, оранжевый. Причем они совершенно неповторимые в своем роде. Индийский шелк немного шероховатый и на ощупь не такой гладкий и скользящий, как китайский. Мебель в индийских домах низкая, выпиленная вручную из тика, очень прочного дерева.

Характерной особенностью индийского интерьера легкая трансформация деталей дома: стульчики и столы, ширмы, ставни и двери часто "меняются ролями". Жители Индии использовали любую возможность для орнаментики и отделки своего жилища.

Пышная ажурная резьба в индийском мебельном искусстве - это свидетельство особой страсти индусов к роскошной декора и украшений.

Итак, художественное ремесло Индии - одно из древнейших в мире. Народные ремесленники достигли необыкновенного мастерства в ткачестве, обработке металла. Особенно славились они чеканкой, резьбой по металлу, филигранью, инкрустацией, резьбой по дереву и кости, изготовлением лаковых изделий. Кустарные ремесла были распространены не только в городах, но и в сельской местности, где в зависимости от природных условий или наличия какого-либо вида материала (слоновая кость, ценные породы дерева) процветал тот или иной вид прикладного искусства. Всемирную известность получили кашмирская шерсть, эмали Джайпура, слоновая кость Траванкор-Кочина и др.

Глубоко народным видом искусства является вибиванкы - хлопчатобумажные ткани, на которых деревянными штампами отражаются многофигурные сцены (музыканты, танцовщицы, плетеные животных, целые сцены из крестьянской жизни), которые поражают своей яркостью, жизнерадостностью и декоративностью. В вибиванках нашли отражение фольклорные легенды и верования Индии, колорит ее богатой тропической природы. Шелковая парча ручной работы с золотой или серебряной нитью, которая предназначена для высших каст, поражает изяществом и тонкостью рисунка, нежными цветными комбинациями, благородством орнамента.

Большого разнообразия форм и орнаментации достигло изготовление утвари (посуды) из бронзы, меди и стали.

Древнейшие виды народного творчества - резьба по дереву и кости - были распространены во многих областях Индии. Из дерева производились резная мебель, архитектурные детали, ларцы, шкатулки, статуэтки. С слоновых бивней народные мастера делали целые композиции или скульптуры, изображавшие божества и героев эпоса, а также ювелирные изделия.

1.1 История развития и влияние религии на ДПИ Индии

Декоративно-прикладное искусство широко использовалось для украшения деталей архитектуры, где особенно часто применялась резьба.

Материалы, из которых изготовлялись художественные изделия, крайне разнообразны, использовалось почти все, что дает природа: дерево, листья и травы, растительное волокно, ореховая скорлупа; камень простой, полудрагоценный и драгоценный; глина, металлы, включая драгоценные; кость, рог, черепаха, раковина и т. д. Из них важнейшими являются: дерево, камень, металл, слоновая кость и волокно.

Основная масса сохранившихся до нас художественных изделий относится ко времени не

Натюрморт как жанр живописи

В изобразительном искусстве натюрмортом (от фран. natur morte - «мертвая природа») принято называть изображение неодушевленных предметов, объединенных в единую композиционную группу...

Проект создания предприятия социально-культурного сервиса

Садово-парковое искусство Японии

Всё живое и неживое - любое созданье поёт. Шёпот веток, шорох песка, рокот ветра, журчанье воды. Всё сущее сердцем наделено". Из пьесы театра Но "Такасаго" Дезами ХIV-ХV вв...

Создание творческих ярких акцентов в детской комнате, выполненных в технике батик

Батик - это рисунок, нанесённый особым способом. Речь идет об оригинальном способе украшения ткани путем нанесения узоров растопленным воском, с последующей окраской тех участков полотна, которые оставались незакрытыми...

Технологические особенности выполнения натюрморта в графике

История графики как вида искусств насчитывает уже несколько тысяч лет . Графика - самое древнее из всех изобразительных искусств...

Традиции и новации в искусстве художников импрессионистов

До середины XIX столетия французские живописцы являлись частью системы, испытывая на себе воздействие сложного профессионального института, имевшего отделения по всем основным видам искусства...

Японская мультипликация

Появление аниме Первые японские анимационные фильмы появились в 1917 году. Это были маленькие фильмы длиной от одной до пяти минут, и делались они художниками-одиночками...

Японский минимализм в дизайне

Первые зачатки минимализма в Европе обнаруживаются уже в XVIII веке: в 1777 году величайший немецкий поэт, философ и художник Иоганн Вольфганг Гете воздвиг в саду своего летнего дома в Веймаре своеобразную скульптуру...

раздел в ст. «Буддийское искусство» в энциклопедии «Духовная культура Китая» (т. 6).

В искусстве китайского буддизма рафинированность сочетается с орнаментальностью, летящие ритмы со скульптурной пластикой. Индийские по стилю или происхождению иконографические формы приходили в Китай, в основном, через Центральную Азию, а иранские и индо-гандхарские элементы декора и иконографии — также через царства и караванные пути Северной Индии.

В истории распространения иконографии Будды Шакьямуни известны лишь два случая, выпадающие из общей схемы: одновременное воздвижение во вьетнамских храмах XI-XII вв. золотых статуй Будды и Брахмы и явление «золотого человека/риши» императору Мин-ди (прав. 57-75 н.э.) во сне-омене, якобы предвестившем распространение буддизма в Китае (см. Кашьяпа). Этот благовещий сон, который можно истолковать как эмблематический вариант установления скульптуры Будды, в период Юн-пин (58-75) эпохи Хань «воплотился наяву», когда Мин-ди поднесли в дар «Четвертое изображение Учителя», как называют в китайской традиции статую из сандала, сделанную при жизни Будды. Когда образ доставили в Лоян, император повелел снять с него копии и поместить одну в башню Цинлян-тай, а другую ― в усыпальницу Сяньцзе-лин. Иллюстрация к китайской агиографии Будды «Деяния Шакьямуни, тела преобразования татхагаты/жулай » изображает «царя Удаяну, воздвигающего статую Будды».

Хотя раннему буддийскому искусству большой ущерб нанесли массовые разрушения 841 г., сохранившихся образцов вполне достаточно для того, чтобы, говоря словами Го Жо-сюя (XI в.), «проникнуться строгостью и величием Будды и Брахмы». Раннее буддийское искусство (IV-VI вв.) представлено прежде всего пещерными храмами скальных монастырских комплексов Юньгансы (монастырь Заоблачных высей) в пров. Шаньси и Лунмэнь-сы (монастырь Драконьих врат) около г. Лояна (пров. Хэнань). Основная часть произведений в Юньган-сы создана в 490-494 гг., когда столица Северной Вэй (386-534) была перенесена в Лоян. Колоссальная статуя будды Амитабхи (кит. Амито-фо) из пещеры № 20, созданная в 460−493 гг. из песчаника, высотой ок. 14 м, имела когда-то многоярусный фасад, повторяющий древнекитайские архитектурные конструкции, включая черепичную крышу на кронштейнах. Архаизирующая угловатость тел и фигур при колоссальности масштабов согласуется с несколько тяжеловесным линейным декором, обозначенным неглубокой насечкой. Иконографическая программа пещер Юньган-сы при всей многочисленности форм и типов фигур композиционно повторяется и представляет типично махаянский (да шэн) изобразительный комплекс сутр (цзин ) с бесчисленными буддами (фо ) и бодхисаттвами (пуса). В воздвигнутом в 494 г. Лунмэнь-сы линеарный стиль и чисто китайские пламенеющие ритмы и силуэты дополняются многослойными мандалами (маньтуло ), этой исконной формой буддийского символизма, и потолками, украшенными с необычайной пышностью и многообразием.

Уникальный синтез демонстрируют северовэйские, по определению В. Голубева (V. Goloubev) «орнаментальные», бронзовые скульптуры VI в. с их каллиграфичностью линии, арабесками тонкой гравировки, изящной пластикой поверхности, «играющей» архитектоникой фигур.

Совершенно особым вкладом в буддийскую архитектуру стали многоярусные башни та , обычно называемые «пагодами» (слово предположительно произошло от санскр. дхатугарбха — «хранилище реликвии»). Пагода в целом напоминает храм Махабодхи в Бодхгайя, хотя считается происходящей от классической формы индийской ступы, по-видимому, через центральноазиатское посредничество. Ее архитектура и в первую очередь внешний вид свидетельствуют о влиянии гандхарских ступ. Однако прямолинейная, вертикальная форма и особенно нависающие черепичные карнизы восходят непосредственно к ранней деревянной архитектуре Китая. Пагоды в пещерных храмах Юньган-сы украшены нишами с многочисленными скульптурами. В пагоде Даянь-та (Большая пагода Диких гусей) VIII в. в Чаньани ярусы разделены мелкими пилястрами. В целом, к эпохе Тан пагоды уже мало напоминали индийские прототипы. Буддийская архитектура стала одним из самых значительных направлений китайского классического искусства.

Известный искусствовед Д. Зекель (D. Zekel) определил характерные для Восточной Азии здания как «огороженные территории или дворы», в которых помещения одного типа использовались и для религиозных, и для светских мероприятий. Большинство храмов было посвящено отдельным божествам или их группе и религиозно-мифологическим представлениям, таким, как рай и ад.

Величайшей сокровищницей буддийского искусства махаяны признан Дуньхуан . Иконография джатак (бэнь юань — «коренные причины»), сутр и тантр представлена в центральноазиатском, индийском, непальском, китайско-непальском, китайско-тибетском стилях разных исторических периодов. «Живопись джатак» Дуньхуана насыщенно декоративна, но если иллюстрируемая сцена сообразна канонической фабуле, то разрастание декоративных связей превращает повествование в орнаментальное целое, не утрачивающее при этом общего смысла. Тема спускающегося с небес «сияющего божества» (в терминологии ранних сутр), осененного облачно-белыми, небесно-пышными опахалами из «живописи джатак» Аджанты превращается в «интернациональном стиле» Дуньхуана в сцену «пламенеющего» полета небесной девы — апсары с золотыми украшениями, развевающимися шелковыми шарфами в низвергающемся сверху оранжево-красном потоке, прорезанном взвихренными всполохами — облаками цвета изумруда и темной лазури (пещера № 404, эпоха Северной Чжоу). Формы персонажей в росписях Дуньхуана дотанского периода соответствуют типичной для Китая линеарной («бескостной») фигуративности. Соединение «пластического» и «орнаментального» стилей в пространстве фона и ракурсе свидетельствует об эстетической гетерогенности этого искусстве при визуальной однородности наследия Аджанты и китайской традиции.

Иконография «Западного рая», или «Западного неба» (кит. Ситянь), будды Амитабхи в живописи пещерных храмов Дуньхуана заключена в феерические композиции с яркой живописностью. Медитативная природа этих образов выражена в эстетически искусственном характере артефактов райских садов, что ассоциируется с описаниями ландшафтов даосских путешествий к священным островам и заоблачным пикам (см. Даосизм , Пэнлай , Куньлунь). В буддизме огромно количество изображений райских земель в самых разных композиционных формах и материалах. В основе этого лежит идея вишуддхи — «полного снятия препятствий кармы ( )» (санскр. карма-аварана) в раю будды Амитабхи.

Значимая роль принадлежит высеченным из каменных монолитов могучим «стражам ворот» из пещерных храмов VI-VII вв. Они пластически восходят к иконографическому типу Ваджрапани (кит. Цзинь-ган-шоу) в образе Геракла из Гандхары, находя ассоциации в столь далеких историко-культурных контекстах, как скульптура итальянского Высокого Возрождения первой трети XVI в. (например, статуи рабов Микеланджело). Это же, в частности, демонстрирует недавно найденный близ г. Лэшань (пров. Сычуань) Большой Будда (VIII в) — его самая большая в Китае каменная статуя.

Иконография и искусство чань (см. Чань-сюэ , Чань школа , Чань-цзун) отличается от других школ махаяны рядом черт, обусловленных идеей передачи истины «вне слов». Антиритуализму и иконоборчеству чань не удалось разрушить ритуалистические конвенции традиционного буддизма (ср.: «Шестой патриарх, разрывающий свиток» Лян Кая ; см. Хуй-нэн ; «Дань-ся сжигает деревянное изображение Будды» Иньто-ло). Вообще чаньское иконоборчество не выходит за пределы «искусных средств» махаяны и, тем более, эпатирующего поведения тантрических йогинов (см. «Ми-цзун»). Образ Будды в интерпретации чань связан с иконографией архатов (кит. лохань), группируемых по 16 500 персонажей, и эстетически выделяется среди монохромных образов, написанных тушью (свиток Лян Кая «Шакьямуни, спускающийся с гор» и «Шакьямуни» У Дао-цзы). В монохромной живописи индианизированное символическое изображение «совершенного существа» (будды, бодхисаттвы) «поэтически преображается» в портрет совершенствующегося человека — «того, кто делает тяжелую работу» (эпитет бодхисаттвы в махаяне). Чаньские тексты говорят об «иллюзорной изменчивости черт татхагаты / так приходящего / жулай », т.е. 32 признаков (санскр. лакшана, кит. сян ) и 80 вторичных примет, обозначая «истинную форму» как «отсутствие проявлений» интуитивно проницаемой пустоты «вместилища/сокровищницы так пришедшего» (санскр. татхагата-гарбха, кит. жулай цзан ). Следовательно, «проявленное» посредством градаций тонов туши на бумаге и есть плод спонтанно пробужденного сознания (дунь у) в понимании чань (ср. изобразительные сюжеты «Патриарх и тигр» и «Биджа [чжун-цзы ] письмом брахми»).
Эволюция архитектуры и скульптуры в эпохи Юань, Мин и Цин (XIII — нач. XX вв.) знала чередования влияний, заимствований, взаимосвязей, создав необозримое множество скульптур, горельефов, барельефов и архитектурных сооружений, повторяющих тибетские образцы (см. Ламаизм). Сино-тибетский стиль в живописи, скульптуре и архитектуре позднего средневековья испытал влияние периферийных, с точки зрения китайской классики, религиозных и изобразительных традиций — тангутского государства Си Ся, тибетского буддизма ваджраяны (цзинь-ган-шэн ), имперского искусства монгольской династии Юань и «дворцового стиля» маньчжурской династии Цин. Исторические стили могли быть смешанными, с тенденцией к «интернациональному стилю» (характеристика сино-тибетского искусства М. Лернером ), как, например, китайско-непальский стиль эпохи Юань, стиль тибетской школы менса («новая менри»). Расцвет «интернационального стиля» тантрического искусства приходится на правление V далай-ламы Нгаван Лозан Гйяцо (XVII в.), когда в господствовавшей в Тибете школе гелугпа («образец/закон добродетели», кит. хуан-цзяо ) постепенно усиливалось влияние маньчжурского двора, приведшее к патронированию с его стороны.

В живописи Хара-Хото (X-XIII вв., Си Ся) явлены только очертания сино-тибетского стиля. Индийская в генезисе цвето-пластическая форма, тантрический иконографический тип большинства живописных образов и тем, за исключением таких, как Западная земля высшего блаженства (Цзи лэ ту ), парные бодхисаттвы Манджушри (кит. Вэньшушили) и Самантабхадра (кит. Пу-сянь), будда Теджапрабха и божества планет, «хранители сторон света», содержат устойчивые элементы тибетского стиля. В перспективе китаизирующая художественная метаморфоза обнаруживается в линейной разработке форм, утончении градаций и высветлении цвета, разрежении пластической плотности цветовых плоскостей и орнаментальности декора. Хотя до XVI-XVII вв. китайский и тибетский компоненты в живописи развивались параллельно, фигуративная основа тибетского иконографического стиля оставалась более устойчивой к смещению и трансформации, чем фон — обрамление, стаффажные элементы. Тибетская живопись всегда оставалась в пределах индийской изобразительной культуры. Несколько отдельно стоит гравюра, снабжавшая иллюстрациями ксилографические издания буддийских текстов. Китаизированная линеарная разработка персонажей в иконографии тибетского тантризма тесно связана с изданиями буддийского канона («Да цзан цзин») и в целом с буддийским искусством периода Юн-лэ (1403-1423) эпохи Мин.

Китайский стиль в тантрической живописи на темы Западного рая создает ощущение пространственности, воздушности; фигуры, отличающиеся заметной полнотой, предстают в сложно-драпированных одеяниях; пластическая однородность фигур и фона индийского стиля сменяется цвето-воздушной средой. В живописи икон-танок (тиб. тханг-ка, кит. танка ) пространственность и панорамность китайской пейзажной живописи, коренящаяся в сложной поэтике бесконечных метаморфоз, заменена композиционной симметричностью. Для танок, прежде всего, восточнотибетского и «дворцового стиля» XVIII в. характерны сверхъестественные передвижения йогинов, даков и дакини в блистающей пустоте пространства. С другой стороны, поздний китайско-тибетский стиль XVII-XVIII вв. в изображении ландшафтов на танках представляется гибридом китайских элементов, не имеющим выявленных архетипов в тибетской культуре.

Хроматические традиции пышного стиля, придворного и иерократического искусства, обслуживающего заказы светских и духовных аристократов, позволяли использовать в передаче переливов фонового пространства драгоценные краски ультрамарин и ляпис-лазурь, достигая поистине райского колорита. Именно в сино-тибетском стиле утонченность в передаче цветовых оттенков достигла апогея. Особенно изысканны розовый, фиолетовый, лиловый цвета различной степени осветленности, насыщенности и плотности и синий цвет, разработанный подробно и тонко. Сгущенный неповторимой яркости голубой цвет преломляется как в светлых тональностях, так и темно-синих, густо насыщенных, сближенных с оттенками лазурита.

Скульптура сино-тибетской ваджраяны следует иконографии и канону пропорций тантрического искусства.
Сино-тибетский стиль металлической скульптуры эпохи Мин отличается почти рокайльной грацией форм. Статуи прекрасного медного литья отшлифованы как зеркало, передавая изящную структуру тела, восхождения и нисхождения скользящих линий бесконечно изысканны, позолота нанесена с ювелирной тщательностью. Художественная изощренность минского искусства отражает пышную причудливость и фантасмогоричность придворной жизни, вкус к религиозности у императоров, покровительствовавших тибетскому буддизму.

Раннецинский «дворцовый стиль» (XVIII в.), представленный, помимо прочего, полным канонизированным комплексом тантрической скульптуры из храма Баосянлоу, исполненным по заказу императора Цянь-луна (правл. 1735-1796) в иконографии школ новых тантр, ориентирован на бронзу и серебро с частичной позолотой, красную медь, приобретающую со временем темно-лиловый оттенок, техники чеканки и инкрустации полудрагоценными камнями. Уникальные скульптуры Баосянлоу сделаны в соответствии с иконографией сутр и тантр, представляя персонажей сутр во главе с Буддой и мантр во главе с буддой Гухья(самаджа)-Акшобхьяваджрой, а также божества разных классов тантр: «полугневные», «гневные», «ужасные». В цинской скульптуре маньеристически рафинированная отделка форм эпохи Мин сменилась у «спокойных» божеств более плотной структурой пластики, чистотой контуров, рельефной гравировкой декоративных линий. Однако свето- и цветообразующие ценности декорума остались неизменными: позолота статуй «спокойных» божеств волнисто струится и мерцает отраженным светом, у «гневных» вспыхивает и блистает радужными всплесками; перегородчатая эмаль, часто используемая в отделке металлической скульптуры, начиная с периода Цянь-лун (1736-1795), переливается многоцветием узоров; резное полихромное дерево отливает густой восковой синевой, красным лаком, фиолетовым пурпуром и цветом эбенового дерева.

В императорском дворце в Пекине (Гугун) имелся особый храмовый комплекс Чжунчжэндянь (Дворец Срединной правильности), символический декорум которого был выдержан в стиле храмов школы гелугпа, особенно патронировавшейся династией Цин. Среди его скульптурных и живописных образов преобладали тантрические божества долгой жизни — Амитаюс (кит. Амито-фо, У-лян-шоу) и Ушнишавиджая, поскольку ритуальной функцией придворных храмов и монастырей — резиденций пекинской иерократии в период Цин было таинство продления лет царствующего императора. Единственным многоэтажным зданием Запретного города (Цзыцзинь-чэн), состоявшего из множества одноэтажных дворцов, был Юйхуа-гэ (Павильон Цветов под дождем) — главный храм императорской резиденции. Цянь-лун возвел его в 1750 г. по образцу Башни Посвящения монастыря Толинг, одного из старейших в Западном Тибете. Каждый этаж храма был посвящен божествам того или иного тантрического цикла, а его имперский характер подчеркивали стерегущие медные с позолотой драконы на каждом из четырех углов черепичной кровли.

Самый крупный монастырь гелугпы в Пекине — Юнхэ-гун, возводившийся с 1694 г. и названный по имени центрального храма, который император Юн-чжэн (прав. 1723-1735), будучи принцем (цинь-ван), именовал Юн-цинь-ван-фу (Резиденция принца Юна). Став императором, он переименовал храм в Юнхэгун (Дворец Гармонии Юна / Мира и гармонии). Десять лет спустя сын Юн-чжэна император Цянь-лун в знак почитания почившего отца перестроил дворец в храм, украшенный лучшими мастерами Китая. Из огромного ствола сандалового дерева, привезенного с юга, была высечена статуя будды будущего Майтрейи (кит. Милэ). Иконографическая программа для скульпторов и художников была составлена в традиции гелугпы. Наряду с буддами и бодхисаттвами специальные ритуальные залы были посвящены особенно почитаемым в гелугпе идамам (тантрическим божествам-покровителям) Ваджрабхайраве, Гухвясамадже, Чакрасамваре. Изначально дворцовый характер Юнхэ-гуна выделяет его из буддийских сооружений эпохи Цин. Спецификой его архитектурного оформления, например, являются балконы и висячие коридоры, соединяющие различные храмовые залы и святилища. Юнхэ-гун, представлявший собой комплекс больших и малых храмов, — памятник китайской классической архитектуры с ее конструктивными и композиционными особенностями, с символизмом имперского стиля, в отличие от ступообразных пагод того времени, напоминающих декоративно-пластические монументы, в которых преобладают скульптурные формы и многократно повторяющиеся орнаментальные мотивы. Так, стены пагоды храма Хуан-сы (Желтый монастырь) декорированы нишами со статуями будд и бодхисаттв. Лапидарность архитектурного стиля раннебуддийских пагод сменилась в эпохи Мин и Цин усложненностью форм, индийскими реминисценциями и др. «украшениями», ярким примером чего может служить Ута-сы (Монастырь Пяти башен, 1473 г.) в Пекине.

Уникальными образцами сино-тибетского стиля в имперской архитектуре эпохи Цин по праву считаются грандиозные дворцовые и храмовые ансамбли у р. Жэхэ близ г. Чэндэ к северу от Пекина, возведенные в начале XVIII в. и воспроизводящие дворец Потала в Лхасе и монастырь панчен-лам Таши-лхунпо. Они отличаются масштабностью архитектурного решения, пространственностью, лаконичной простотой массивных внешних стен. Внутренние помещения отделаны в традиционном китайском стиле с многоярусной и сложно профилированной резьбой, яркой полихромной росписью балок и кронштейнов, краснолаковыми и покрытыми орнаментальной резьбой колоннами. Смешение китайского и тибетского архитектурных стилей создает гармоничное единство планировки восьми внешних храмов, оформления пагод, конструкции крыш. Стены частью сложены из каменных блоков, частью — глинобитные. Дворцы и храмы в долинах расположены по китайскому осевому принципу, часть же строений размещена по тибетскому принципу на склонах гор, образуя многоступенчатые здания, напоминающие грандиозные замки.

Литература:
Афоризмы старого Китая. М., 1988; Бегин Ж., Морель Д. За стенами Запретного города. М., 2003; Возвращение Будды. Памятники культуры из музеев Китая. Каталог выставки. СПб., 2007; Голубев И.С. Юнхэгун. Пекин, 1956; Записки о буддийских странах // История и культура Древней Индии: Тексты. М., 1990; Китайская версия буддийской канонической «Сутры о признаках» («Лакшана сутра») // Восток, 1998, № 1; Тугушева Л.Ю. Уйгурская версия биографии Сюань-цзана. М., 1991; Фишер Р.Е. Искусство буддизма. М., 2001; Цендина А.Д. ...И страна зовется Тибетом. М., 2002; Чжоу И-лян. Тантризм в Китае // Тантрический буддизм I. М., 2004; Вэй Цзинь Нань-бэй-чао дяосу (Скульптура [эпох] Вэй, Цзинь, Южных и Северных династий). // Чжунго мэйшу цюань цзи (Полное собрание произведений китайского изобразительного искусства). Дяосу бянь (Раздел скульптуры). Вып. 3. Пекин, 1988; Дуньхуан би-хуа. Т. 1. // там же . Хуй-хуа бянь (Раздел живописи и графики). Вып. 14. Шанхай, 1988; Дуньхуан цайсу (Художественная лепка Дуньхуана). Пекин, 1978; Сычуань би-хуа. // Чжунго мэйшу цюань цзи (Полное собрание произведений китайского изобразительного искусства). Хуй-хуа бянь (Раздел живописи и графики). Вып. 13. Пекин, 1988; Сычуань шику дяосу (Пещерные скульптуры Сычуани) // там же . Дяосу бянь (Раздел скульптуры). Вып. 12. Пекин, 1988; У-дай Сун дяосу (Скульптура Пяти династий [и эпохи] Сун) // там же . Дяосу бянь (Раздел скульптуры). Вып. 5. Пекин, 1988; Юньган шику дяокэ (Изваяния пещер Юньгшана) // там же . Дяосу бянь (Раздел скульптуры). Вып. 10. Пекин, 1988; Art Treasures of Dunhuang. Beijing-Hongkong, 1983; Buddhist Art from Rehol. Taipei, 1999; Bussagli M. Central Asian Painting. Geneva; Cahill J. Chinese Painting. Geneva, 1977; Carter M. The Mistery of Udayana Buddha // Annali Istituto Universitario Orientale, 1990. Vol. 50, fasc. 3; Chandra L. Buddha in Chinese Woodcuts. New Delhi, 1973; Chu Fo Pu-sa Sheng Hsiang Tsang Pantheon // Two Lamaistic Pantheons. Cambr., Mass., 1937; Davidson Y.L. The Lotus Sutra in Chinese Art. L., 1955; Focillon H. L’art bouddhique. P., 1921; Gilded Dragons. Buried Treasures from China’s Golden Ages. L., 1999; Hiuen Tsiang. Si-Yu-Ki. Buddhist Records of the Western World. L., 1906. Vol. I-II; Iwanowski A. Dsandan dsou yin domor, legende de la statue de buddha faite en lois de tchandana // Le Museon. 1883, t. 2, fasc. 1; Karway H. Early Sino-Tibetan Art. Warminster, 1975; L’iconographie de la “Descente d’ Amida” // Etudes d’ orientalisme. T. I. P., 1993; Lubac H., de. Amida. P., 1955; Pao-hsian Lou Pantheon // Two Lamaistic Pantheons. Cambr., Mass., 1937; Palaces of the Forbidden City. L., 1991; Rawson Ph. Introducing Oriental Art. L., 1973; Secrel D. Buddhistische Kunst Ostasiens. Stuttgart, 1957; Secrel D. Shakyamunis Ruckkehr aus dem Bergen: Zur deutung des Gemaldes von Liang K’ai // Asiatiche Studien. Bern, 1965; Serinde, terre de Bouddha. P., 1996; Soper A.C. Literary Evidence for Early Buddhiet Art in China. Ascona, 1959.; Soper A.C. T’ang Parinirvana Stele // Artibus Asiae, vol. XXII, pt. 1-2, 1959; The Art of East Asia. Vol. 1. Cologne, 1998; Weiner Sh.L. Ajanta: Its Place in Buddhist Art. Berkeley and Los Angeles, 1977.

Буддийский стиль в изобразительном искусстве и архитектуре. Декоративно-прикладное искусство индии Декоративно-прикладное искусство Индии

1.1 История развития и влияние религии на ДПИ Индии