Прикладное искусство 18 века. Декоративно-прикладное искусство первой половины XVIII века

Уже в искусстве XVII в., особенно второй его половины, наблюдаются такие тенденции, которые подготовили почву для быстрого развития светского реалистического искусства XVIII в. Иконописная условность уступает место жизненному воспроизведению людей, пейзажей и исторических событий. Традиционный растительный орнамент, трактовавшийся довольно условно, сменяется воспроизведением реалистически переданных цветов, плодов, листьев, гирлянд и раковин. На произведениях прикладного искусства роспись на религиозные сюжеты принимает почти светский характер, иногда подчеркнуто декоративный и театрализованный. Формы предметов становятся пышными, торжественными, с большим разнообразием украшений. Исчезают многие древние виды бытовых предметов, такие, как чарки с плоскими полочками-ручками, серебряные братины. Традиционные древние ковши превращаются в чисто декоративные наградные предметы, потерявшие свой практический смысл. Появляются новые типы утвари: стаканчики, украшенные барочным орнаментом, бытовыми сценами и надписями светского содержания, кубки в виде орла, кубки из рога на стоянах и многие другие. Церковная утварь и бытовые предметы духовенства по стилю теперь ничем не отличались от чисто светских вещей, а порой и превосходили их большей пышностью и материальной ценностью.

После секуляризации земель в 1764 г. Троице-Сергиева лавра теряет свои владения, но ее богатства к этому времени были столь велики, что эта реформа не сказалась ни на размахе строительных работ в монастыре, ни на богатом оформлении церковных интерьеров, личных покоев наместника и митрополита, живших в лавре, а также и на богатстве ее ризницы и казны. В монастырь продолжали поступать вклады от императриц и высших сановников двора, московского митрополита и других духовных лиц. Как правило, это были произведения, сделанные лучшими мастерами Москвы, Петербурга, Великого Устюга, Ростова-Ярославского и других центров прикладного искусства. Поэтому лаврская коллекция прикладного искусства XVIII в. представляет самые разнообразные виды техники ювелирного дела этого времени.

Своеобразный вид, особенно с середины XVIII в., приобретает искусство чеканки по серебру. Это преимущественно виртуозно исполненные довольно высоким рельефом крупные барочные завитки в сочетании с изображением плодов, корзин с цветами, амуров, гирлянд из цветов и листьев. Чеканка часто делалась ажурной и в таком случае имела дополнительный фон, дававший подсветку узору.

Классическим образцом подобной чеканки является массивный оклад Евангелия московской работы 1754 г. вклада императрицы Елизаветы1. В высокие чеканные дробницы и наугольники вкомпонованы серебряные пластины с исполненными расписной эмалью изображениями Троицы, евангелистов, сцен из жизни Христа. Они отличаются светским характером.

Московский мастер П. Воробей сделал в 1768 г.2 серебряную миску (использовавшуюся в монастыре как водосвятная чаша). Ее украшает превосходный чеканный орнамент из своеобразных завитых картушей и широких листьев на золоченом фоне. Ножками миски служат львиные лапы, держащие в когтях гладкие шары. Московского же мастера солонка 1787 г., украшенная чеканкой и чернью,- подарок Екатерины II митрополиту Платону3.

Новый центр ювелирного дела - Петербург - представлен в собрании музея серебряным чеканным рукомоем с носиком в виде головы орла, исполненным в 1768 г. мастером Кла-асом Иоганном Элерсом4. Этот же мастер сделал чеканное серебряное блюдо с барочным орнаментом по полю и изображением библейской сцены: кит выбрасывает на берег Иону5. При этом мастер изобразил здесь берег именно Петербурга с Петропавловской крепостью и шпилем собора. Рукомой и блюдо - вклад митрополита Платона.

Вещи ритуального назначения также приобрели светский декоративный характер, а торжественность их подчеркивалась небывало большими размерами. Типичен для XVIII в. набор литургических сосудов (потир, дискос, звездица и две тарели) вклада 1789 г. А. В. Шереметьева6. Высокая чаша для причастия здесь имеет большой чеканный колоколовидный поддон, ажурный серебряный кожух на тулове чаши и дробницы с расписной финифтью. Большого диаметра дискос и тарели, специально изготовленные для этого потира, украшены гравировкой, передающей традиционные иконографические сюжеты.

Совершенно иной характер приобретает искусство скани. Вместо плоского завитка с отростками, вьющегося на ровной глади металла на древних произведениях, рисунок скани XVIII в. усложняется дополнительно наложенными поверху украшениями иногда в сочетании с эмалью и драгоценными камнями. В некоторых случаях скань делается ажурной и накладывается на дополнительный фон. Иногда же вещь делалась из сканных нитей.

Выдающимся произведением сканного дела является дарохранительница 1789 г. вклада митрополита Платона7. Здесь и ажурная скань, и скань в сочетании с эмалью, и скань, наложенная на гладком фоне серебра. Дарохранительница имеет вид светской шкатулки, о чем говорят ее совершенно нецерковная форма, нарядная отделка и посаженные по углам цветы из тонких металлических деталей с эмалью.

Образцом искусной рельефной скани может служить оклад книги „Чиновник архиерейской службы", также вклад митрополита Платона 1789 г.8.

Большое развитие получают в XVIII в. сольвычегодские и великоустюжские эмали с их одноцветным (синим или белым) фоном, на который наложены в виде отдельных металлических пластинок человеческие фигуры, цветы и другие изображения, иногда дополнительно расцвеченные эмалями. Музей обладает большой коллекцией бытовых вещей сольвычегод-ской и устюжской работы.

В XVIII в. для интерьера храмов лавры были сделаны и монументальные сооружения из серебра по рисункам известных художников Москвы и Петербурга. Для алтаря Троицкого собора по заказу митрополита Платона был изготовлен большой серебряный семи-свечник в виде лаврового дерева9, им же были украшены серебром тябла иконостаса Троицкого собора. Московским мастером Давидом Прифом была сделана по рисунку Каравакка серебряная сень над ракой Сергия Радонежского (заказ имп. Анны Ивановны10). Таким образом, и прикладное искусство XVIII в. представлено в собрании музея наиболее характерными произведениями.

Произведения художественного ремесла в собрании музея дают возможность проследить его развитие от ранних памятников великокняжеской Москвы до конца XVIII в. На протяжении этого длительного периода менялось и совершенствовалось техническое мастерство, исчезали старые и появлялись новые формы предметов, изменялся характер украшения, всегда зависевший от эстетических взглядов, определяемых социально-экономическими и политическими условиями своего времени, развитием внутреннего и внешнего рынка, масштабами и способом производства.

На произведениях XIV-XV вв. раскрывается картина постепенного возрождения художественных ремесел после татаро-монгольского разорения русской земли в XIII в. Мастера Москвы и других художественных центров Древней Руси осваивают различные художественные приемы и совершенствуют технику мастерства.

В XVI в. Москва окончательно завоевывает ведущее место в культурной жизни страны. Прикладное искусство этого периода отличается разнообразием форм и художественных украшений, а также большим техническим мастерством. Совершенствуется сложное искусство эмали, принявшей в основном орнаментальный характер, большего мастерства достигает искусство черни по золоту, чеканки и гравировки.

Произведения из серебра бытового и церковного назначения следуют традициям народного искусства и связаны с условиями жизни народа, его обрядами и бытом.

Красочность и декоративность изделий XVII в., усложнение орнамента, появление расписных эмалей, применение в большом количестве драгоценных камней, жемчуга и цветных стекол придают более светский характер прикладному искусству.

В XVIII в. приняты новые формы предметов, реалистический характер орнамента и росписи на эмали, В собрании Загорского музея этот период представлен лучшими мастерскими Москвы и Петербурга. Их произведения позволяют судить о новых изменениях, происходящих в прикладном искусстве.

Высокое художественное мастерство произведений прикладного искусства, представленных более чем за пять столетий, ставит собрание Загорского музея на видное место в истории русской художественной культуры

История России конца XVII - первой четверти XVIII века неотделима от имени одного из крупнейших политических деятелей России - Петра I. Значи­тельные новшества вторгаются в это время не только в область культуры и ис­кусства, но и в промышленность - металлургию, кораблестроение и т. д. В начале XVIII века появляются первые механизмы и станки для обработки металла. Многое в этой области сделано русскими механиками Нартовым, Сурниным, Собакиным и др.

Одновременно закладываются основы государственной системы общего и спе­циального образования. В1725 году учреждается Академия наук, при которой открывается отделение художественных ремесел.

А. Нартов. Токарный станок. Петровская эпоха. XVIII в.

В XVIII веке формируются но­вые принципы архитектуры и градо­строительства Этот период отме­чен усилением в формообразовании изделий характерных черт западно­европейского барокко (Голландия, Англия).

В результате начинаний Пет­ра I из дворцового цар­ского и аристократического быта быстро исчезают изделия традицион­но русских форм, еще сохраняясь в жилищах массы сельского и городского населения, а также в церковном обиходе. Именно в первой четверти XVIII ве­ка намечается то существенное раз­личие в стилевом развитии, которое осталось надолго характерным для профессионального творчества и народных художественных промыслов. В по­следних непосредственно и органично разрабатываются вековые традиции рус­ского, украинского, эстонского и т. д. прикладного искусства.

Нормы дворянского быта требуют демонстрации богатства, утонченности и блеска в жизни владетельной особы. Формы старого быта, в том числе петровского (еще деловитого, строгого), к се­редине XVIII века окончательно вытесняются. Господствующие позиции в рус­ском искусстве занимает так называемый стиль рококо, логически завершавший тенденции позднего барокко. Парадные интерьеры этого времени, например не­которые помещения Петергофского и Царскосельского дворцов, почти сплошь декорируются вычурной резьбой.

Общие особенности рокайльной орнаментации (изогнутость линий, обильная и асимметричная компоновка стилизованных или близких к натуре цветов, листьев, раковин, глазков и т. п.) полностью воспроизводятся в русской архи­тектуре и мебели того времени, керамике, одежде, каретах, парадном оружии и т. д. Но развитие русского при­кладного искусства все же пошло по вполне самостоятельному пути. Несмотря на без­условное сходство форм собственных изделий с западноевропейскими нетрудно заметить различия между ними. Так, но сравнению с французскими, изделия русской мебели обладают гораздо более свободными формами и мягче по очертаниям, прорисовке. Мастера еще удерживали навыки народной резьбы, более крупной и обобщенной, чем на Западе. Не менее характерна полихромность русских изделий и сочетание позо­лоты с покраской, редко встречающееся во Франции, а в России принятое по­всеместно.

С 60-х годов XVIII века в русской архитектуре начинается переход к класси­цизму с его лаконичными и строгими формами, обращенными к античности и от­меченными большой сдержанностью и изяществом. Этот же процесс происходит и в прикладном искусстве.

В планировке, оборудовании и деко­ре городских особняков и дворцов (архи­текторы Кокоринов, Баженов, Кваренги, Старов и др.) появляется четкая симмет­ричность, пропорциональная ясность. Стены помещений (между окон или на­против их) скрываются зеркалами и пане­лями из шелкового штофа, декоративных хлопчатобумажных тканей, сукна.

.

Диван - стиль рококо. Россия (фрагмент). Середина XVIII в.

Кресло стиля классицизм. Рос­сия. Вторая половина XVIII в.

Полы набираются из дерева различных пород, а иногда обтягиваются холстом или сукном; потолки рас­писываются (например, техника гризайль, ими­тирующая рельефную лепку). Вместо наборного паркета применяются ело­вые дощатые «под воском» полы. Стены и потолки часто обиваются тканью или выклеиваются обоя­ми. Если в парадных помещениях устраиваются внушительных размеров мраморные камины, то в интимных покоях возводятся более традицион­ные печи на тумбах или ножках, облицованные изразцами. Столь же заметно различие светиль­ников: в залах - это ювелирно выполненные и доро­гостоящие люстры, канделябры, бра, в покоях - значительно более скромные подсвечники и лам­пы. Еще больше контраста в формах парадной и бытовой мебели. Все это говорит не столько о стремлении владельцев дворцов и особняков к экономии, сколько об учете ими предметной среды как важного фактора психологически уместной атмосферы.

Большинство мебельных и ряд других изделий в конце XVIII-первой по­ловине XIX века не были постоянно нужными; при отсутствии необходимости они либо убирались, либо переносились в неактивно используемые части поме­щений. Мебель для сидения обязательно зачехлялась. В этой же связи большое развитие получила трансформируемая мебель с рабочей плоскостью - чайные и карточные столики, складной обеденный стол, стол для рукоделия, система разновысоких, помещающихся друг под другом столов и др. Все это значи­тельно повышало комфортабельность быта, тонкую дифференциацию его функционального обеспечения и разнообразие облика помещений в различных житейских ситуациях. Одновременно особо выделялся ряд бытовых процессов, проходивших в теплое время года вне здания - на террасе и в парке. В ре­зультате получают распространение новые виды изделий - садово-парковая мебель, зонтичные тенты, парковые светильники и др. В XVIII веке при отдельных усадьбах организуются крепостные мастерские, выпускающие довольно крупные партии мебели, фарфора, паласов и других изделий.

В конце XVIII века в оборудовании крупных дворцов уже ощутимо сказы­вается отделение собственно проектирования изделий (мебели, светильников, часов, шпалер и др. утвари и предметов убранства) как особой области твор­ческой деятельности от их ремесленного изготовления. В роли проектировщиков выступают в основном архитекторы и профессиональные художники. В производстве изделий на массовый рынок используются машины и механические способы обработки материалов, превра­щая инженера в ведущую фигуру производства. Это ведет к искажению и потере исконно присущих изделиям народного потребления высоких эстети­ческих качеств, к отрыву промышленности от искусства. Эта тенденция явилась закономерной в условиях капиталистического разви­тия общества и одной из главных для всего XIX века.

В ходе интенсивного развития капиталистических отношений в России XIX века увеличиваются мощности промышленного производства. К середине XIX века уже остро ощущается необходимость в художественно профессиональных кад­рах разработчиков изделий и мастеров. Для их подготовки открываются спе­циализированные учебные заведения в Москве (графа Строганова) и Петер­бурге (барона Штиглица). Само их наименование - «училища технического рисования» - говорит о появлении художника нового типа. С 1860 года полу­чает развитие специальное ремесленное образование мастеров-исполнителей. Выпускается много книг по вопросам технологии обработки различных материалов: древесины, бронзы, железа, золота и др. Выходят торговые каталоги, заменившие ранее издававшийся журнал «Эконо­мический магазин». С середины XIX века формируются науки, связанные с во­просами гигиены труда и пользования предметами быта. Однако на протяжении всего XIX столетия вся массовая фабричная про­дукция в художественном отношении остается полностью подчиненной безраз­дельно господствующему представлению о красоте как декоративно-орнамен­тальной оформленности изделий. Следствием этого было привнесение в форму большей части изделий стилевых элементов классицизма: сложных профильных завершений, каннелированных колонок, розеток, гирлянд, орнаментики по ан­тичным мотивам и др. В ряде случаев эти элементы вводились в формы даже промышленного оборудования - станков.

В стилевом развитии прикладного искусства и бытовых изделий в XIX веке хронологически условно выделяются три основных периода: продолжения тен­денций классицизма в русле так называемого ампира (первая четверть века); поздний классицизм (примерно 1830-1860 годы) и эклектизм (после 1860-х годов).

Первая четверть XIX века ознаменовалась общим подъемом идейности и строительного размаха в русской архитектуре, что вызвало значительное оживление и в прикладном искусстве.

Кресло стиля ампир. Первая четверть Х1Х века.

Победа в войне 1812 года в определенной мере ускоряет и завершает процесс формирования русской на­циональной культуры, приобретающей обще­европейское значение. Деятельность наиболее известных зодчих - Воронихина, Кваренги, Казакова, тесно связанная с классицизмом предшествующей поры, приходится только на первое десятилетие века. На смену им выдви­гается плеяда таких замечательных мастеров, как Росси, Стасов, Григорьев, Бове, принес­ших в русское искусство новые идеи, иной стилевой дух.

Строгость и монументальность являются характерными особенностями архитектуры и форм различных предметов быта стиля ам­пир. В последних заметно изменяются декора­тивные мотивы, точнее, расширяется их типо­логия за счет использования декоративной сим­волики Древнего Египта и Рима - грифонов, сфинксов, фасций, военных атрибутов («тро­феев»), перевитых гирляндой венков, и др. По сравнению с образчиками раннего класси­цизма вообще возрастает количество декора, его «зрительный вес» в композиционном реше­нии изделий. Монументализация, порой, как бы огрубление форм, происходит из-за большей обобщенности и геометризованности классических орнаментальных мотивов - оканта, венков, лиры, доспехов и др., которые все более удаляются от своих реальных прообразов. Почти полностью исчезает живописная (сценки, пейза­жи, букеты) роспись предметов. Орнамент стремится к пятну, контурности, аппликативности. Изделия в своем большинстве, особенно мебель, становятся крупными, массивными, но разнообразными по общей конфигурации, силуэту. Тяжеловесность ампира в предметах мебели почти пропадает уже в 1830-х годах.

С середины XIX начинаются новые искания в области архитектуры, прикладного и промышленного творчества.

Зарождается общеевропейское художественное направление, получившее название «бидермейер», по имени буржуа одного из персонажей немецкого писателя Л. Эйхродта (произведение вышло в 1870-х годах) с его идеалом уюта, интима.

Утюг фабричного производства. Россия. Вторая половина X1X в.

Во второй половине XIX века происходит дальнейшее вытеснение ручного труда из производства ути­литарно-бытовых изделий. Веками складывавшиеся способы и приемы их художественного решения, прин­ципы формообразования вступают в противоречие с новыми экономи­ческими тенденциями массовости и рентабельности производства ве­щей на рынок. Реакция на изменяю­щуюся ситуацию двойственна. Одни мастера - их большинство, идут на компромиссы. Считая неруши­мым традиционный взгляд на все бытовые вещи как предмет декора­тивно-прикладного искусства, они начинают приноравливать орнамен­тальные мотивы классицизма к воз­можностям машины и серийных тех­нологий. Появляются «эффектив­ные» виды декора и отделки изделий. Еще в 1830-х годах в Англии Генри Куль выдвигает внешне реформаторский лозунг украшать фабричные изделия элементами «из мира форм изящных искусств». Многие промышленники охотно подхватывают лозунг, стремясь максимально использовать в своих интересах привязанность потребительской массы к внешне украшенным, орнаментально обогащенным формам предметов домашней обстановки.

Другие теоретики и практики прикладного искусства (Д. Рескин, У. Мор­рис), напротив, предлагают организовать бойкот промышленности. Их кредо - чистота традиций средневекового ремесла.

В странах Западной Европы и в России впервые привлекают к себе вни­мание теоретиков и профессиональных художников кустарные артели и мастера, в творчестве которых еще сохранялись глубокие народные традиции. В России нижегородские ярмарки 1870-1890-х годов демонстрируют жизнеспособность этих традиций в новых условиях. Многие профессиональные художники - В. Васнецов, М. Врубель, Е. Поленова, К. Коровин, Н. Рерих и др. - с энту­зиазмом обращаются к народным истокам декоративного искусства. В различ­ных областях и губерниях России, в таких городах, как Псков, Воронеж, Тамбов, Москва, Каменец-Подольск и др., возникают ремесленные предприятия, в основу деятельности которых положен ручной труд. Особенно большое зна­чение для возрождения творческих угасавших промыслов имела работа ма­стерских в Абрамцове под Москвой, в Талашкине под Смоленском, предприятие П. Ваулина под Петербургом, керамическая артель «Мурава» в Москве.

Самовар. XIX в.

Россия. Вторая половина

Промышленный насос. XIX в.

Однако изделия всех этих мастерских составляли столь незначительную часть в общем по­треблении, что не могли сколь-либо за­метно влиять на массовую продукцию, хотя и доказали правомерность сущест­вования наряду с массовым машинным производством вещей декоративного твор­чества, хранящего народные традиции. В дальнейшем это подтвердилось при вторжении машинной техники в такие области декоративно-прикладного ис­кусства, как ювелирное дело (бижуте­рия), ковроткачество, пошив одежды, что и привело к резкому падению их художе­ственного качества.

В формах основной массы выпускае­мых изделий второй половины XIX века ничто новое практически еще не получает развития. Однако новизна самой общей ситуации уже в это время способствует сложению внутренних предпосылок для новаторских исканий-осознанию сти­левых поисков как важной творческой потребности, как проявления художест­венной индивидуальности мастера. Если до сих пор стилевые направления (готи­ки, эпохи Ренессанса, барокко, класси­цизма и др.) рождались и получали рас­пространение, как правило, в результате общих, почти «глобальных», стихийно кристаллизовавшихся тенденций эстети­ческого освоения мира, то с середины XIX века стилевая оригинальность рас­ценивается как прямое творческое достижение отдельного художника, архитекто­ра. В связи с этим резко активизируется интерес к наследию искусства всех вре­мен и народов. Это богатейшее наследие становится источником подражаний, пря­мых заимствований или подвергается причудливой творческой переработке.

Стол с креслом стиля модерн. Конец XIX в.

В результате основная масса изделий являет собой необычайно пеструю карти­ну, в которой мелькают то явственные, то едва уловимые реминисценции антич­ности, романской эпохи, готики, итальян­ского или французского Возрождения, искусства Византии и Древней Руси, ба­рокко и т. д., зачастую эклектически смешиваясь в оформлении одного изделия, интерьера, здания. Поэтому данный пе­риод в истории архитектуры и прикладного искусства получил наименование эк­лектического. В народный быт все же начинают вне­дряться изделия (лампы, металлические ведра, коры­та, посуда, табуреты и др.) сравнительно дешевые, но выполненные без какой-либо художественной цели, часто в уродливых формах и пло­хого качества.

Поиски нового стиля ве­дутся с учетом реальной не­обходимости в условиях машинного производства, принципиально нового под­хода к формообразованию изделий, с одной стороны, и сохранения декоративистских традиций прошлого - с другой. Буржуазия, занявшая к концу XIX века прочные позиции в экономике России, стремилась к собственной ху­дожественной идеологии в архитектуре и дизайне - культу рационального, от­носительной свободе от архаизмов дворянской культуры, поощряя в искусстве все то, что могло поспорить со стилями прошлого. Таким в конце XIX века явился стиль модерн - «новое искусство» в Бельгии, Великобритании и США, «югендстиль» в Германии, «стиль Сецессионс» в Австрии, «свободный стиль» в Италии. Название его - «модерн» (от фр. moderne) означало «новый, совре­менный»- от лат. modo - «только что, недавно». В своем чистом виде, угасая и смешиваясь с другими стилевыми течениями, он продержался сравнительно недолго, примерно до 1920 года, т. е. около 20-25 лет, как почти все стилевые направления XVII-XX веков.

Модерн разнообразен в разных странах и в творчестве отдельных мастеров, что осложняет понимание решавшихся им задач. Однако характерным стало практически полное искоренение всех ранее при­менявшихся декоративно-орнаментальных мотивов и приемов, коренное их обновление. Традиционные карнизы, розетки, капители, каннелюры, пояски «набегающей волны» и т. д. заменяются стилизованными растениями местного произрастания (лилии, ирис, гвоздика и т. п.), женскими головками с длин­ными вьющимися волосами и др. Часто декорировка вообще отсутствует, а ху­дожественный эффект достигается за счет выразительности силуэта, членений формы, линий, как правило тонко прорисованных, как бы свободно текущих, пульсирующих. В формах изделий модерна почти всегда ощутима некоторая причудливая воля художника, напряжение туго натянутой струны, утрированность пропорций. В крайних проявлениях все это резко обострено, возведено в принцип. Порой проступает пренебрежение конструктивной логикой формы, почти бутафорское увлечение зрелищной стороной задачи, особенно в решении интерьеров, зачастую эффектно театрализуемых.

При всех слабых сторонах - вычурности, порой крикливости форм, возник новый подход к ре­шению здания, интерьера, обстановки с логичностью функцио­нального, конструктивного и технологического решения.

Подсвечник стиля модерн. Начало ХХ в.

Набор посуды. Конец Х1Х в.

Туалетный стол периода модерна. Начало XX в.

Модерн в подавляющей части своих образчиков не отказался от декорирования изделий, а только заменил старые декоративные моти­вы и приемы новыми. Уже в нача­ле XX века, в пору триумфов нового стиля, снова, сначала робко, затем широко возвращается мода на ста­рые стили, что имело известную связь с начавшейся подготовкой к празднованию столетнего юбилея Отечественной войны 1812 года. Вы­ставка «Современное искусство», устроенная в Петербурге в 1903 го­ду, ясно показала рождение «классицизирующего модерна».

Итоги модерна сложны. Это очищение прикладного искусства и от эклектики, и от «антимашинизма» поборников ручных ремесел, и от неудавшихся попыток реставра­ции стилей прошлого. Это и первые симптомы выхода архитектуры и прикладного искусства на путь функционализма и конструктивизма, на путь современного дизайна. Вместе с тем, скоро обнаружив тенденцию национали­зации стиля, модерн вызвал новую волну чисто декоративистских исканий. К прикладному искусству и оформлению интерьеров обращаются многие жи­вописцы (С. Малютин, В. Васнецов, А. Бенуа, С. Головин и др.), тяготея к красочности русской сказки, к «пряничности» и т. п. В перспективе после­дующего исторического процесса, решения актуальных проблем массового ин­дустриального производства подобные опыты не могли иметь серьезного идей­но-художественного значения, хотя и давали толчок развитию другой ветви прикладного искусства - художественным промыслам и в особенности театраль­но-декорационному искусству.

Модерн как бы расчистил и подготовил путь для утверждения в искусстве создания бытовых вещей новых эстетических и творческих принципов, ускорил появление новой художнической профессии - художественного проектирования (дизайна).

Оформление функционализма и конструктивизма в особые направления в ар­хитектуре и художественном проектировании западных стран произошло в конце 1910-х годов в связи со стабилизацией жизни и успехами экономики после пер­вой мировой войны. Но принципиальные основы новой современной архитектуры определялись в предвоенный период в творчестве таких архитекторов, как Т. Гарнье и О. Перре (Франция), X. Берлага (Голландия), А. Лоос (Австрия), П. Беренс (Германия), Ф. Райт (США), И. Шехтель, И. Рерберг (Россия) и др. Каждый из них по-своему преодолевал воздействие модерна и боролся.

В 1918 г. при отделе ИЗО Наркомпроса образуются спецотделы по вопросам архитектуры и художественной промышленности. Серьезное внимание уделяется вопросам подготовки специалистов. В 1920 г. В.И.Ленин подписал декрет о создании Высших государственных художественно-технических мастерских (ВХУТЕМАС). Выпускниками создавались новые образцы тканей, мебели, посуды и др.

Обучение в мастерских (в 1927 году преобразованы во ВХУТЕИН Все­союзный художественно-технический институт), велось по факультетам: архитектурному, керамическому, текстильному и др. На фа­культете обработки дерева и металла под руководством А. Родченко, Д. Лисицкого, В. Татлина и других мастеров шли поиски новых форм и конструк­ций разнообразных предметов. Вся деятельность ВХУТЕМАСа была нацелена на формирование у учащихся навыков комплексного подхода к проектированию предметной среды быта и производства.

В 1920-е годы сложилось течение «производственного искусства», разви­вавшее принципы функционализма и конструктивизма, стремившееся утвердить в сознании художников эстетический идеал рационально организованного материального производства. Любые прежние формы искусства объявлялись «производственниками» буржуазными, неприемлемыми для пролетариата. Отсюда отрицание ими не только «практически бесполезного» изобразительного ис­кусства, но и всего чисто декоративного творчества, например ювелирного.В 20-е годы в нашей стране еще не созрели и технико-экономические условия для реализации их идей.

ВХУТЕМАС и «производственники» 1920-х годов идейно-эстетически были тесно связаны с «Баухаузом» и в ряде важных моментов представляли с ним, по существу, единое течение в художественном проектировании того времени. В рамках этого нового движения формировалась эстетика современного дизай­на, преодолевавшая противоречия в прикладном искусстве предшествующего периода. Практическая художественная деятельность основоположников дизай­на была развитием также арсенала художественно-выразительных средств ис­кусства создания вещей. В их произведениях (мебели, светильниках, посуде, тканях и т. д.) самое пристальное внимание обращалось на такие свойства материалов и формы, как фактура, цвет, пластическая выразительность, ритми­ческий строй, силуэт и др., которые приобрели решающее значение в компо­зиции изделий, не входя в противоречие с требованиями конструктивной логики и технологичности формы. Другое направление, успешно развивавшееся в нашей стране в 20-е годы, инженерное проектирование. В 1925 году в Москве по проекту выдающегося инженера В. Шухова воз­водится знаменитая радиобашня, ажурный силуэт которой надолго стал симво­лом советского радио. Годом раньше Я. Гаккель создает на основе последних достижений техники первый советский тепловоз, форма которого даже сегодня выглядит достаточно современ­ной. В 20-е годы осознается потребность в научных иссле­дованиях закономерностей дея­тельности человека в искусст­венно создаваемом им самим предметном окружении. Орга­низуется Центральный инсти­тут труда, в его стенах ведутся исследования по вопросам на­учной организации труда, куль­туры производства. Внимание ученых и конструкторов при­влекают вопросы биомеханики, органолептики и др. Среди при­мечательных работ тех лет - проект рабочего места води­теля трамвая (Н.Бернштейн).

Я. Гаккель. Тепловоз. Начало 1930-х гг

Свадебный сундук. Италия. XVII век

Скульптурная группа "Зима". Из серии "Четыре времени года". Германия. Мейсен

Предметы сервиза. Франция. Севр. 1780-1784. Мягкий фарфор, роспись. Мороженица

Зал искусства Франции XVIII-XIX веков

Кабинет. Аугсбург. XVII век. Дерево, резьба, белый металл, позолота, 196x135x61

Бюро-цилиндр. Россия. Конец XVIII века.

Ваза. Россия. Первая четверть XIX века. Стекло, роспись золотом. Высота 35,5

Мороженица. Россия. Императорский фарфоровый завод. Первая четверть XIX века. Фарфор, роспись. Высота 40

Коллекции декоративно-прикладного искусства тоже связаны с именем А. П. Боголюбова, подарившего при открытии музея 40 предметов старого фарфора, в основном саксонского. Различная утварь и мебель насчитывали тогда 92 наименования. В 1897 году, после смерти Боголюбова, по его завещанию поступила еще группа вещей, в том числе мебель, стекло, бронза, изделия из серебра.

Боголюбовские коллекции, в частности фарфор, значительно пополнились в первые послереволюционные годы из Государственного музейного фонда, куда стекались все национализированные произведения искусства. В 1970 году в музей поступили образцы русского и западноевропейского фарфора (более 300 предметов), завещанные О. А.Гордеевой, известным саратовским врачом-окулистом.

История этого тонкого и изысканного искусства уходит в глубь веков. Фарфор возник на рубеже VII-VIII веков в Китае. В Европе о нем узнали в XIII веке. Знаменитый венецианский путешественник Марко Поло вывез с Востока несколько фарфоровых сосудов. Европу охватила "фарфоровая лихорадка", все хотели иметь изделия из этого белого блестящего материала, расписанные яркими, немеркнущими красками. Сохранились сведения о том, что когда вещи из фарфора разбивались, то их все равно продолжали хранить, часто черепки оправляли в драгоценные металлы и носили как ювелирные украшения. В фарфоре ценили не только красоту, но и невиданные до той поры свойства. Глазурованная поверхность фарфора не подвергалась химическим воздействиям, была непроницаема. О фарфоре складывались легенды. Секрет его производства не могли разгадать вплоть до начала XVIII века. Зато попутно было открыто много новых материалов, по внешнему виду похожих на изделия китайских мастеров. Так появилось молочное стекло в Венеции, испано-мавританская керамика, фаянсы в Англии и Голландии.

Первым в Европе получил фарфор И. Ф. Бетгер, нашедший залежи белой глины (каолина) недалеко от Мейсена в Саксонии. Секрет производства фарфора, над которым бились в Европе веками, был открыт. Скоро фарфор Мейсенской мануфактуры стал известен всей Европе. И сейчас продукция этого завода популярна у любителей искусства.

В собрании нашего музея мейсенский фарфор представлен очень хорошо и полно. Сюда входят предметы, завещанные Боголюбовым, и фарфоровые изделия из коллекции О. А. Гордеевой, а также другие экспонаты.

Наибольший интерес представляет мейсенский фарфор XVIII века. Эта эпоха считается классическим периодом в развитии европейского фарфора. В это время мастер стремится подчеркнуть белизну и тонкость фарфора, подает материал с учетом его природных свойств.

Особую славу Мейсена - первого европейского фарфорового производства - составляет мелкая пластика. В изображениях дам, кавалеров, аллегорических композициях и пасторалях с особой силой проявилось одно из качеств стиля рококо - иллюзия непрерывного плавного течения линии. Со становлением мейсенской пластики связаны имена Иоганна Иоахима Кендлера и Петера Рейнике. В их произведениях соединились элементы скульптуры и собственно декоративно-прикладного искусства. Прихотливость контуров и красота цвета - вот что характеризует скульптуры, сделанные по их моделям.

Две аллегорические фигуры из серии "Четыре времени года" - "Зима" и "Весна", выполненные по моделям Иоганна Иоахима Кендлера, выявляют характерные черты стиля рококо в фарфоре. Времена года представлены в образах античных богов, восседающих на облаках. Зиму олицетворяют Сатурн и Геба, весну - Марс и Флора. Скульптурные группы украшены тонкой работы лепными, расписанными яркими красками цветами, которыми в XVIII веке славился мейсенский завод.

Высокие художественные качества отличают небольшую коллекцию изделий Берлинского завода. В основном это предметы сервировки стола и убранства интерьеров. Нежнейшим пурпуром, составлявшим славу этого производства, расписана по мотивам А.Ватто "каретная чашка". Излюбленными в XVIII веке пасторалями, цветочным орнаментом украшены туловы чайников, кофейников, декоративных ваз.

Группа предметов Венского завода представлена XVIII - началом XIX века, когда в европейском фарфоре складывались черты нового стиля - ампира. Заботясь о повышенной декоративности, венские мастера дали свой вариант росписи. В зеркале тарелок в богатом золотом обрамлении орнамента чаще всего помещались копии с картин мастеров эпохи Возрождения.

Каждая страна своим путем шла к фарфору, вырабатывая и особую технологию и особенный характер орнаментики, порою внутри одного и того же стиля. На всю Европу славилась французская посуда с цветными фонами: бирюзовыми, розовыми, голубыми, с росписью в медальонах, обрамленных золоченым орнаментом. Такой фарфор делали на Севрской мануфактуре - главном фарфоровом производстве Франции.

Именно так расписаны голубые мороженица, лоток и прибор для пряностей, входившие в сервиз, принадлежавший князю Юсупову. Этот сервиз изготовлялся не один год и украшался крупнейшими живописцами по фарфору. Мороженицу расписал Венсан-младший, автор росписи на знаменитом сервизе с камеями, заказанном Севру Екатериной II и ныне хранящемся в Эрмитаже. Юсуповский сервиз был выполнен из "мягкого фарфора". И специфические свойства этого материала как нельзя более соответствовали стилю рококо с обычными для него мягкими контурами и волнистыми линиями. Особенности севрской массы определили и характер росписи: таких звонких глубоких тонов с множеством оттенков не дает ни один керамический материал.

В России фарфор был впервые получен в середине XVIII века Д. И. Виноградовым на Императорском фарфоровом заводе (ИФЗ) в Петербурге. В музейном собрании русский фарфор представляют изделия многочисленных частных предприятий. Музей может гордиться великолепными образцами ИФЗ, заводов Гарднера, Попова, Корнилова, Гулина, Сафронова, имеющими свое неповторимое обаяние.

Общеизвестны достижения русских мастеров в стиле классицизма начала XIX века, или ампира. Русский фарфор в рамках этого стиля, так же как и другие отрасли прикладного искусства, дает прекрасные образцы.

Ампир вдохновлялся античностью. В мотивах декора преобладают лавровые венки, львы, грифоны, военные атрибуты и т.п. В формах выявлена монолитность масс, их статический характер. По законам этого стиля выполнена мастерами ИФЗ ваза настольного украшения в виде двух классических фигур, поддерживающих овальной формы чашу. Белому цвету фигур, изготовленных из бисквита (неглазурованного фарфора), противопоставлен синий тон и позолота основания. Сказывается любовь ампира к яркости и контрасту цвета. Другая ваза представляет собой тоже скульптурную группу: Венера надевает колчан со стрелами на Амура. Такие вазы делались для больших парадных или юбилейных сервизов и устанавливались в центре торжественного стола.

Черты этого же стиля отчетливы в мороженице на трех львиных лапах темного цвета, под старую бронзу. Ее цвет красиво сочетался с блеском позолоты.

Продукция частных заводов отличается большей самобытностью. Можно говорить о фарфоре поповском, гарднеровском или сафроновском. Эти заводы представлены предметами не уникальными, в отличие от ИФЗ, а так называемой ординарной посудой, связанной с бытом того или иного сословия. Легко угадывается социальная принадлежность так называемых "трактирных" ярких нарядных чайников, украшенных незатейливой цветочной росписью, создаваемых на заводе Попова в 1830-1850-е годы.

Источник, из которого мастера черпали формы посуды и мотивы росписи, - традиционное русское народное искусство. Этот путь будет самым плодотворным в пору надвигающегося межстилья, он во многом убережет русские частные заводы в это сложное время от потери,керамичности", неизбежной в эпоху эклектики. В кофейнике завода Корнилова, расписанном по белому фону мелкими золотыми листьями и розами, в ярко-зеленых чашках, выполненных мастерами поповского завода, не утратилось главное: равновесие формы и функционального назначения предмета.

Коллекция советского фарфора сравнительно невелика. Она представлена агитационным фарфором, который в 20-е годы был одним из средств революционной пропаганды.

Блюдо и чашки, расписанные по рисункам С.Чехонина и Н.Альтмана, скульптуры Н.Данько, тарелки А. Щекатихиной-Потоцкой с революционными лозунгами и эмблематикой молодого советского государства - этот первый фарфор Страны Советов заговорил языком своего времени. Его выставляли в специальных витринах в Москве на Кузнецком мосту и в Петрограде на Невском. "Этот фарфор был вестью из прекрасного будущего, за которое билась Советская страна в страшных боях с голодом, разрухой, с интервенцией", - писала в своих воспоминаниях Е.Я.Данько, художник и историограф завода имени Ломоносова (бывший Императорский фарфоровый завод).

Изделия из стекла, хранящиеся в музее имени А. Н. Радищева, пришли тем же путем, что и фарфор: в 1897 году по завещанию А.П.Боголюбова, через Государственный музейный фонд, из частных коллекций.

Небольшая, но интересная коллекция русского стекла конца XVIII - начала XIX веков в 1973 году была завещана музею Е.П.Разумовой.

Русские стекольные заводы, государственные и частные, возникают в начале XVIII века в Москве и Петербурге, под Смоленском и Калугой. Спрос на предметы из стекла растет. Растет и количество заводов. Появляется на реке Гусь под Владимиром знаменитый завод Мальцева, под Пензой в селе Никольском завод Бахметьевых.

Самыми ранними произведениями стекольной промышленности XVIII века в нашей коллекции являются изделия частных заводов. Это прежде всего штоф зеленого стекла с незатейливым растительным орнаментом и надписью: "Зделань сей сосудь в гавриловой фабрики 726 году. . ." Это ранний образец русской ординарной посуды, которую делали в больших количествах, ее не жалели и не берегли. Вместо утраченной и разбитой покупали новую. Поэтому такой посуды сохранилось мало. Штоф интересен еще и тем, что он подписной. На нем указана дата и место изготовления. Известно, что в 1724 году основан завод Гаврилова и Логинова в Московском уезде. Больше об этом производстве нет никаких сведений. Наш штоф дает представление о характере продукции мало кому известного предприятия.

Стекло в России практически не маркировалось. Только начиная с 20-х годов XIX века (с эпохи Николая I) Императорский стекольный завод стал ставить марки на своих изделиях. Наличие марки, конечно, не единственный путь для определения места и времени изготовления того или иного предмета. Замечательными памятниками стекольного дела являются кубки XVIII века, высокие, конической формы, часто с крышками, орнаментированные резными гербами царствующих особ или вензелями. Бензели обрамлялись растительными побегами и завитками, которые назывались "рокайль". По верху кубков у края встречается узор из гравированных и полированных "ямок" с дужками. Стойки ножек делались в виде балясины с "яблоками", которые нанизывались на стойку иногда до пяти штук. Гравировка в этих изделиях была неглубока и размашиста. Эти качества отличают русские кубки от кубков Богемии и Германии, хранящихся в музее.

Очевидно, на частных заводах изготовлены многочисленные цветные стаканы, графины, флаконы. Цветное стекло очень любили в России. В отличие от Западной Европы, здесь делали из сплошного цветного стекла посуду, которая в большом количестве появилась в середине XVIII века. Это связано с успешными опытами М.Ломоносова.

В конце XVIII - начале XIX веков появляются высокие граненые графины с пробками разной формы, рюмки, поднятые на тонких ножках, изящные бокалы, сверкающие гранями, -нарядная посуда, которой украшались праздничные столы и поставцы. Граненую посуду делают из бесцветного стекла с добавлением свинца, придающего особый блеск. Ее называют хрустальной и гранят так называемой "алмазной гранью". Этот прием до сих пор применяется в стеклоделии.

Вторая половина XIX века была временем обостренного интереса к декоративно-прикладному искусству, особенно к его истории. Широкое распространение получает коллекционирование предметов старины. Не случайно тогда же определился и повышенный интерес к старинной мебели. Коллекционеры собирают резную золоченую мебель XVIII века, комоды наборной работы, кабинеты, итальянские и немецкие свадебные сундуки, дубовые и ореховые массивные шкафы Германии XVII века. Подобные предметы были и в собрании Боголюбова.

Увлечение старинной мебелью порождает подделки, наводнившие антикварные магазины. Одна за другой в Париже, Венеции, Петербурге создаются мастерские, изготовляющие мебель под старинную, порой неотличимую от подлинной - так гладко отполировано дерево, так верно соблюдены пропорции ее конструктивных частей.

Самая ранняя мебель музейного собрания датируется XVI-XVII веками. Это мебель Германии, Франции, Италии, Голландии, собранная А. П. Боголюбовым. Конечно, наша коллекция мебели той поры не дает основания говорить о сложившемся интерьере, но позволяет представить национальные особенности произведений мебельного искусства разных стран в достаточно широких хронологических рамках.

Мебель недолговечна, материалом для ее изготовления служит древесина, которая легко подвергается самым разным воздействиям. Ее очень много погибло как от стихийных бедствий или в результате войн, так и по причинам, связанным с влиянием моды. Мебель относится к предметам потребления. Это значит, что с течением времени она изнашивается и ее приходится заменять новой. Мало сохранилось мебели из жилищ простого люда. Тем не менее основные этапы истории мебельного искусства некоторых европейских стран могут быть прослежены и на предметах нашего собрания.

В Италии XVI века сделан стул из цельного дерева с резной спинкой, свадебный ларь, поставец венецианской работы, алтарь. Для изготовления этой мебели применялся орех коричневого тона, характерный для Италии материал, позволяющий мастеру достичь большого художественного эффекта. Мотивы резьбы были почерпнуты из наследия античного искусства. В свадебном ларе, очевидно, флорентийской работы удивляет редкое единство формы и орнамента, которое отличало мастеров-мебельщиков Италии XVI - начала XVII веков.

Мебель этой эпохи в своей конструктивной логике подобна архитектурным сооружениям. Алтарь решен в виде портала с колоннами, перевитыми виноградной лозой, с подиумом в нише для фигуры Богоматери - эти элементы архитектуры чрезвычайно характерны для мебели XVI-XVII веков. Особенно это ощущается в корпусной мебели, сделанной на юге Германии. Шкаф превращается в подобие двухэтажного здания, каждый этаж-ярус которого разделяется карнизом. Ярусы оформляются колоннами или пилястрами. Створки шкафов напоминают порталы или окна, увенчанные наличниками или фронтонами. Все эти архитектурные детали укрепляются при помощи клея и являются еще, по сути, декорацией, скрывающей конструкцию шкафа, составленного из двух сундуков. Это впечатление усиливают и откидные сундучные ручки на его боковых фасадах. Именно так сконструирован шкаф, украшенный капом (нарост на дереве, дефект древесины, дающий богатую красивую фактуру). Шкафы обязательно снабжались полками, и одежда в них хранилась в сложенном виде. Они могли служить также для хранения различной утвари.

Традиционной для Германии XVI-XVII веков можно считать и форму складного, так называемого курульного кресла. У древних оно было символом власти. Только сидя на таком кресле, можно было вершить суд и расправу. Такое кресло обычно носили за консулами, высшими военачальниками, диктаторами. Плавно изогнутые ножки-стойки, выполненные из нескольких узких планок, скрещиваются и для прочности соединяются перекладинами, а вставленная в верхней части кресла в качестве распорки съемная доска составляет спинку.

С XVI века в Германии появилась своеобразная форма стула, которая получила распространение в мебельном искусстве этой страны в XVII веке - так называемый крестьянский стул. Целую серию подобных изделий с различными вариантами одного и того же орнамента имеет и наш музей. Прообразом такого стула был сначала просто обрубок дерева, очищенный от ветвей и укрепленный для устойчивости на трех ножках. А для благоустроенных городских жилищ делались стулья на четырех ножках - образцы высокого мастерства. Орнаментируется у них только доска, служащая спинкой. Она может быть не только из ореха, но из дуба и сосны. Это зависит от места изготовления предмета. В резьбе, как правило, используются мотивы гротескного орнамента, который фантазией мастера зачастую превращается в сказочный узор.

XVII век вносит много нового в мебельное искусство. Связано это прежде всего с социальными преобразованиями в Европе, приведшими к изменению положения третьего сословия. Придя к власти, оно культивирует скромность, простоту, святость семейного очага. Голландская мебель пользуется большим спросом, экспортируется во все страны. На другом полюсе - Франция, в искусстве которой торжествует пышный, торжественный стиль.

В нашей коллекции мебели есть только один предмет, характерный для дворцовой парадной обстановки XVII века. Это так называемый кабинет - шкаф со множеством ящиков, отделений, с выдвижной доской. Он сделан мастерами города Аугсбурга, украшен по фасаду металлическими накладками с изображением животных, витыми золочеными столбиками. Доска сделана из ценных пород дерева.

Такие кабинеты появились еще в XVI веке. Родиной их является Испания. Первые кабинеты представляли собой ларцы на подстолье. В XVII столетии - это уже большие шкафы, которые стали частью убранства комнаты, получившей название кабинета. В шкафах-кабинетах хранили медали, письма, драгоценности.

Большая часть коллекции русской мебели, которая включает произведения XVIII-XIX веков, выполнена либо в небольших частных мастерских, либо мебельщиками дворянских усадеб. Мастера вносили в свои произведения разнообразные художественные вкусы, все накопленные ими знания и навыки, приемы обработки древесины, отделки и декора. Они отразились прежде всего на формах бытовой мебели того времени, которые испытали огромное влияние народного искусства. Это проявилось не только в формах и декоре, но в выборе и обработке дерева. Излюбленным материалом уже в конце XVIII века становятся карельская береза и тополь. Они применяются только в России.

Каждая страна в искусстве мебели была либо родоначальником какого-то стиля, как, например, Италия в эпоху Возрождения, либо родиной прославленного мастера-мебельщика, такого, как Т. Чиппендейл в Англии или Ж.Жакоб во Франции.

Русская мебель представлена в основном предметами убранства дворянского интерьера первой трети XIX столетия. Это была одна из самых блестящих эпох в истории декоративно-прикладного искусства России, и мебельного в частности. В искусстве первых десятилетий XIX века главенствует стиль ампир, зародившийся во Франции и ставший достоянием всей Европы. Свой особый, самобытный вариант этого стиля дает Россия, в которой он стал выразителем высоких и прогрессивных идей. Характерные для ампира декоративность, стремление к монументальности и обобщенности форм определили в мебели и сам выбор материала и характер его взаимодействия с формой и декором. Основным материалом русских мастеров-мебельщиков станут красное дерево и карельская береза, полюбившиеся им за красивую фактуру древесины.

Мебель, хранящаяся в нашем музее, в основном изготовлена руками крепостных мастеров и представляет собой тот вариант ампира, который широко входил в быт русского дворянства. Она более проста, чем дворцовая мебель. Эта мебель поступила в музей после Великой Октябрьской социалистической революции из окрестных усадеб, городских домов и имеет не только художественную, но и историческую ценность.

Особенно разнообразна мебель для сидения. Два парных кресла с ажурными резными спинками, украшенными золоченными лирами, - пример русской бытовой мебели первой четверти XIX века. Встречаются формы, почти лишенные украшений, фанерованные карельской березой золотистого цвета с черными глазками.

В это время в интерьере дворянской усадьбы появляется еще одна комната, так называемая диванная, и непременная ее принадлежность - диван. Обычно это диваны мягкие, прямоугольной формы, навершия спинок и локотники фанерованы карельской березой или красным деревом, получившим в те годы широкое распространение. В интерьере диван сочетался с креслами и преддиванным столиком. Такие вариации встречаются и в нашей экспозиции и свидетельствуют уже о сложившемся интерьере в эпоху ампира. Эта мебель отличается от парадной: здесь меньше позолоты, вместо бронзы применяется дерево, золоченное по левкасу, сохраняется один из традиционных приемов обработки древесины, так любимый русскими мастерами, - резьба.

Продолжается собирательская деятельность музея. В последние годы коллекции декоративно-прикладного искусства пополнились интересными экспонатами, лучшие из которых нашли свое место в экспозиции.

Экспозиция расположена на втором этаже Южного корпуса историко-архитектурного комплекса XVIII-XIX вв. «Конный двор». Она знакомит посетителей музея с широким кругом экспонатов, представляющих традиционные художественные промыслы и производства России. Это произведения всемирно известных центров обработки дерева и кости, лаковой живописи на папье-маше и металле, ведущих промыслов глиняной игрушки, а также выполненные русскими мастерами набивные и золотошвейные платки, изделия из стекла, фарфора, фаянса.

Эти центры сосредоточены в Московской, Владимирской, Вологодской, Ивановской, Нижегородской и др. областях. Начало собрания было положено в 1920–е годы, когда немногочисленные произведения народных мастеров, находившиеся среди национализированных сокровищ Троице-Сергиевской Лавры, были дополнены экспонатами Музея местного края и музея «Оптина пустынь». В 1941 г. в Сергиево-Посадский (в то время Загорский) музей была передана обширная коллекция Музея народных художественных ремесел (МНХР). Она насчитывала около сорока тысяч экспонатов, включала целый ряд уникальных произведений народных промыслов и работы экспериментального характера, выполненные мастерами разных художественных центров в мастерских, созданных при МНХР. Начиная с 1950-х годов, в музее приступили к целенаправленному, систематическому комплектованию собрания русского традиционного декоративно-прикладного искусства, и эта работа стала одним из приоритетных направлений его деятельности.

Значительное место в экспозиционных залах отведено произведениям народных мастеров и художников сергиево-посадского края. Особую известность городу принесли игрушки. Их делали из дерева – резные, токарные, столярные; из папье-маше и мастики – с движением и звуком. В музее экспонируются вырезанные из трехгранной чурки и раскрашенные куклы – барыни, гусары, кормилицы, знаменитые матрешки, популярные во второй половине XIX – начале ХХ в. наборные архитектурные игрушки, в их числе «Троице-Сергиева лавра».

С сергиевопосадским игрушечным промыслом неразрывно связано производство игрушек в с. Богородское. Музейная коллекция богородской резной пластики включает игрушки, скульптуры, скульптурные композиции и насчитывает около четырех тысяч экспонатов. Большой интерес представляют произведения XIX в.: «Генерал Скобелев на коне» - П.Ф. Барденкова, «Поводырь с медведем» - Д.И. Пучкова; занимательные многофигурные композиции на темы русских народных сказок и новой советской действительности, выполненные в 30-е годы ХХ в. (работы А.Ф. Балаева, Н.Е. Ерошкина, В.Т. Полинова, А.Г. Шишкина).

В музее широко представлена коллекция работ конца XIX – начала. ХХ в. учебной игрушечной и художественно-столярных мастерских Сергиева Посада и Абрамцева. Это шкатулки, ларцы, предметы мебели, изготовленные по образцам, разработанным известными художниками С.В. Малютиным, Е.Д. Поленовой, Ап. М. Васнецовым, Н.Д. Бартрамом, Вл.И. Соколовым и другими. Работа абрамцевской мастерской, которой руководила Е.Д. Поленова, оказала непосредственное влияние на становление и развитие промысла абрамцевско-кудринской резьбы по дереву с характерным для нее плоскорельефным растительным узором. Одним из основоположников промысла был В.П. Ворносков. В музее хранится несколько произведений мастера, в их числе декоративные блюда начала ХХ в., портал «Погранохрана» 1937 г.

Наряду с деревообрабатывающими промыслами, повсеместное распространение в России имели гончарные, обычно рядом с посудой лепили игрушки. Это искусство своими корнями уходит в язычество, когда небольшие фигурки из глины, участвуя в магических обрядах, исполняли роль своеобразных культовых предметов. В музее представлены коллекции каргопольской (Архангельская область), филимоновской (Тульская обл.), абашевской (Пензенская обл.), скопинской (Рязанская обл.) игрушек. Большой интерес представляет дымковская игрушка (Кировская обл.) конца XIX – начала ХХ вв. Это работы неизвестных авторов и А.А. Мезриной: кормилицы, кавалеры, танцующие пары и т.д. Ценную часть дымковской коллекции составляют работы 1930-х гг. Среди произведений второй половины ХХ в. своей занимательностью выделяется многофигурная композиция «Свадьба», выполненная группой дымковских мастериц во главе с Е.И. Косс-Деньшиной.

Дерево было одним из самых популярных материалов в России, и промыслы по его художественной обработке существовали в разных регионах. Наряду с сергиевопосадскими, в музее наиболее полно представлены промыслы Нижегородской области – Хохлома и Городец. Легкие деревянные хохломские чаши, братины, солоницы, расписанные ярким растительным узором и напоминающие драгоценные золотые сосуды были широко известны уже в ХIХ в. Их производством традиционно занимались крестьяне ряда сел и деревень, расположенных на территории современного Ковернинского района Нижегородской области. Среди экспонатов музейной коллекции – образцы крестьянской посуды XIX в. и мебель 1930 –х годов с непривычной для «хохломы» росписью по белым и серебристым фонам.

Городецкий промысел начал формироваться в конце XVIII в., когда крестьяне ряда небольших деревень, расположенных неподалеку от крупного торгового села Городца, начали делать на продажу донца для прялок. На них женщины сидели во время работы, укрепив в специальном отверстии высокий гребень с льняной или шерстяной куделью. Тем не менее, донце старались сделать красивым: оно было предметом гордости хозяйки, его ценили и берегли, а после работы размещали на стене как украшение дома. В декорации донец использовали очень редкий в русском народном искусстве прием инкрустации кусочками темного мореного дуба. К 1870–м годам от резьбы с инкрустацией перешли к росписи, быстрыми живописными мазками изображали пышные «розаны», всадников, сцены чаепитий и гуляний. К 1920-м годам необходимость в донцах отпала, и свои живописные навыки городецкие мастера стали широко использовать в украшении других предметов: коробочек, ларцов, декоративных панно, игрушек.

Городецкая коллекция музея не только позволяет проследить основные этапы развития этого центра с конца XVIII до конца XX вв., но и дает представление о творчество практически всех мастеров, оставивших заметный след в его истории. Коллекция включает произведения, признанные «классическими» образцами городецкого искусства: донца А.В. и Л.В. Мельниковых, Г.Л. Полякова, В.К.Смирнова, панно И.К. Мазина, ширма И.К.Лебедева и Д.И. Крюкова и др.
Мировой известностью пользуются русские художественные лаки. Музейное собрание позволяет отразить их историю и знакомит со всеми крупными центрами лаковой живописи. В музее экспонируются расписные металлические подносы Нижнего Тагила и Жостова (Московская обл.), «лаковые» изделия из папье–маше XIX - ХХ вв. подмосковного с. Федоскино, а также центров Ивановской и Владимирской областей: Палеха, Холуя и Мстеры, где искусство лаковой миниатюры получило развитие лишь в советское время и основывалось на сложившихся традициях иконописи. С 1830-х годов в мастерской О.Ф. Вишнякова, расположенной в д. Жостово, наряду с изделиями из папье-маше, приступили к изготовлению подносов из металла. Постепенно промысел приобрел самостоятельное значение. В украшении подносов предпочтение стали отдавать цветочным композициям, написанным сочными живописными мазками.

Особой ценностью обладает коллекция палехской лаковой миниатюры 1920-1930 гг., включающая произведения очень высокого художественного уровня. Среди них работы художников, входивших в образованную в 1924 г. «Палехскую артель древней живописи»: А.В. Котухина, И.В. Маркичева, И.М. Баканова, И.П. Вакурова, И.И. Зубкова и др., в том числе и виртуозные по исполнению работы родоначальника лаковой живописи в Палехе И.И. Голикова.

История подмосковных центров (с. Федоскино и п. Жостово) уходит корнями в конец XVIII в., когда купцом П.И. Коробовым было организовано предприятие по изготовлению лаковых изделий из папье-маше в с. Данилкове, расположенном недалеко от с. Федоскино. Вскоре промысел распространился по всей округе. В музейном собрании представлены работы фабрики Лукутиных (преемников П.И. Коробова) и небольших крестьянских предприятий селений Осташково, Жостово, Сорокино и других, расположенных в Троицкой волости Московского уезда. Самые ранние произведения коллекции относятся к середине XIX века. Продукция этих мастерских стилистически однородна: коробочки, ларцы, портсигары, кошельки, табакерки из папье-маше украшены живописными, реалистически трактованными миниатюрами с ярко выраженной национальной тематикой. Традиционные изображения «троек», «чаепитий», сцен из крестьянской жизни, как правило, являются свободными копиями станковых живописных и графических работ русских художников.
Заметное место в экспозиции отводится коллекции русских платков и шалей. Это расшитые «золотными» нитями платки и другие изделия тверских и нижегородских мастериц и нарядные набивные шали ведущих московских и подмосковных предприятий XIX – начала ХХ в. Крупнейшим, а в настоящее время и единственным в России, производителем шерстяных набивных платков и шалей является подмосковный Павловский Посад, где их выпуск был освоен в начале 1860-х годов на фабрике, принадлежавшей купцам Я.И. Лабзину и В.И. Грязнову. Производство шалей было почти полностью ручным. Узоры на ткань наносили при помощи резных деревянных досок, «цветок» и «манер». Любимым мотивом рисунков павловских шалей также, как и жостовских подносов, стали изображения цветов. Среди экспонатов музея павловопосадские шали разного времени. Это платки легендарного рисовальщика XIX в. С.В. Постигова «Подкова» и «Разводная» и произведения наших современниц Е.П. Регуновой, К.С. Зиновьевой, И.П. Дадоновой и др.

Художественные промыслы - значимая часть национальной культуры России. Представленные в музее произведения свидетельствуют о большой одаренности русских мастеров, тонком художественном вкусе и самобытности их таланта.

Очень привлекательным и разнообразным по своим декоративным качествам и техническим возможностям материалом для русских мастеров является кость. Уже в XVII в. традиции косторезного искусства начали развиваться в районе посада Холмогоры Архангельской губернии. Холмогорские мастера наряду с цевкой (обычной животной костью) использовали кость моржа, реже мамонта, изделия из которых особенно ценились. Самым ходовым товаром были гребни, коробочки, ларцы и шкатулки, украшенные тончайшими растительными узорами, изображениями животных и птиц, выполненными ажурной резьбой и гравировкой. Во второй половине XIX – начале ХХ в. резьбой по кости занимались в Троице-Сергиевом монастыре и Сергиевом Посаде, о чем свидетельствуют представленная в экспозиции подписная икона «Троица» 1869 г., выполненная Иваном Ильиным (монах Иона), и небольшая икона из слоновой кости с изображением Сергия Радонежского работы местного мастера И.С. Хрустачева.

Сложившиеся здесь традиции миниатюрной резьбы по кости и дереву оказали влияние на становление во второй половине 40-х годов прошлого века косторезного промысла в расположенном недалеко от Сергиева Посада городе Хотьково. Своеобразие этого центра проявилось в применении различных техник обработки кости, сочетании кости с деревом, широком использовании цевки. Эти черты нашли особенно яркое воплощение в работах 1950-х годов, в частности, в шкатулке В.Е. Логинова «Мичурин», костяные вставки которой виртуозно выполнены в оригинальной технике многопланового рельефа. Музейная экспозиция также дает возможность познакомиться с произведениями традиционных промыслов художественной обработки кости, которые сложились на востоке России: Тюмени (г. Тобольск), Якутии, Чукотке. Самобытность каждого из них основывается на этнических и художественных традициях местного населения.

За годы существования музея собрана богатейшая коллекция русского стекла и фарфора. Эти виды прикладного искусства получили бурное развитие в России в XVIII-XIX веках. В залах музея можно увидеть разнообразные по назначению, форме, технике исполнения и стилевой принадлежности изделия заводов того времени: императорских фарфорового и стеклодельного в Петербурге, частных фарфоровых заводов Гарднера, Попова, Кузнецовых, Корнилова, стеклодельных – Мальцовых, Бахметьевых и др. Среди экспонатов редчайшие образцы русского стекла и керамики, какими, например, являются стеклянные гравированные кубки XVIII в. или майоликовые изделия, выполненные на одном из первых керамических заводов России, открытом в 1724 г. в Москве купцом А.К. Гребенщиковым. В музее хранится замечательная коллекция фарфоровой пластики, включающая разнообразные жанровые скульптуры и целую серию – «Народы России», которая в XIX в. неоднократно возобновлялась на подмосковных заводах Гарднера и Кузнецова.
Коллекция стекла и фарфора советского и постсоветского периода представлена, главным образом, произведениями 1960-1980 годов, выполненными ведущими мастерами и художниками крупнейших заводов России. В истории отечественного фарфора лидирующее положение всегда занимали Ленинградский фарфоровый завод имени М.В. Ломоносова (бывший Императорский) и два подмосковных завода: Дмитровский фарфоровый завод (бывший Гарднера) и Дулевский фарфоровый завод имени газеты «Правда» (бывший Кузнецовский). Эти предприятия являют собой две самобытные и яркие школы, обладающие своим стилем, высокой культурой работы с материалом и богатейшими традициями. Различие двух школ фарфора в том, что они наследовали разные исторические пласты русской культуры: московская ориентировалась на народную традицию, ленинградская – на идущее в русле общеевропейского развития высокопрофессиональное искусство XVIII – XIX веков.

В музейном собрании есть отличающиеся тонким художественным вкусом и классическим чувством меры, изысканные и торжественные произведения художников Петербурга (Ленинграда): А.В. Воробьевского, А.А. Яцкевич, В.М. Городецкого, Н.П. Славиной, И.С. Олевской; созвучные по форме и росписи народному пониманию прекрасного, яркие, жизнеутверждающие произведения художников Подмосковья: П.В. Леонова. В.К. Яснецова, Н.Н. Роповой и др. В экспозиции можно также познакомиться с коллекцией стекла и хрусталя второй половины ХХ в. Посудные формы, декоративные вазы и комплекты, объемно-пространственные композиции, стеклянная пластика выполнены с использованием самых разных техник и технологий ведущими художниками старейших стеклодельных заводов России. Это завод в городе Гусь-Хрустальный Владимирской области (Е.И. Рогов, С.П. Верин, В.В. Корнеев, В.А. Филатов, В.С. Муратов); стекольный завод «Красный Май» в Вышневолоцком районе Тверской области (А.М. Силко, С.М. Бескинская); Дятьковский хрустальный завод (М.В. Грабарь, В.В. Сойвер, В.Я. Шевченко) .

Гордостью музейного собрания является довольно значительная коллекция Ленинградского завода художественного стекла, с деятельностью которого связано творчество таких мастеров прикладного искусства как Л.О. Юрген, А.А. Аствацатурян, А.М. Остроумов, Е.В. Яновская, Х.М. Пыльд, Б.А. Еремин, Ю.М. Бяков. Большая часть произведений из стекла и фарфора – уникальные образцы, созданные для крупнейших международных или всероссийских выставок. Таким образом, по своему многообразию, полноте представления отдельных центров, высокому художественному уровню входящих в него работ музейное собрание русского традиционного декоративно-прикладного искусства может быть отнесено к одному из лучших в стране. Составляющие его произведения свидетельствуют о большой одаренности русских мастеров, тонком художественном вкусе и самобытности их таланта.

Развитию декоративно-прикладного искусства способствовали совершенствование техники ремесленного и мануфактурного производства, зарождение художественной промышленности (изготовление шпалер, художественного стекла, фаянса, гранение камня, производство шелка и сукна), мануфактурное производство модных вещей, предметов роскоши, открытие и разработка месторождений меди, олова, серебра, цветного камня, высококачественных глин.

Значительна роль Академии наук в «процветании вольных художеств и мануфактур», отражающих новые естественнонаучные и технические интересы в декоративно-прикладном искусстве. В первой половине XVIII века появляются новые формы обучения и подготовки мастеров на художественных мануфактурах; возникают цеховые организации ремесленников в России, что не отменяет широкого распространения иностранных мастеров в разных областях декоративно-прикладного искусства.

В декоративно-прикладном искусстве (предметах интерьера, мебели, декора) активно диктует стиль мода. В результате появляются новые типы предметов, обновляются эстетические представления в декоративно-прикладном искусстве. В декоративно-прикладном искусстве середины XVIII века намечается тенденция синтеза искусств, где архитектура, скульптура, живопись, прикладные ремесла оказываются слиты воедино в декоративном ансамбле.

В результате искусство оформления интерьера становится особым видом художественной деятельности в творчестве архитекторов XVIII века. Этот вид художественной деятельности обуславливает появление новых типов помещений (кабинеты, парадные, спальни, гостиные, «картинные залы») и их предметное наполнение (Летний дворец, дворец А.Д.Меншикова, Большой Петергофский дворец, Монплезир).

Все это способствует развитию мебельного дела, появляются новые типы и формы мебели, материалы и способы ее украшения. Здесь очень сильно влияние английской и голландской мебели. Под влиянием Европы в России складывается даже стиль барокко и рококо в мебели.

Мебель классицизма имеет характерные характер и формы. В значительной степени в формах и отделке мебели прослеживаются античные мотивы. В середине XVIII века в разработке новых видов мебели участвуют архитекторы, появляется мебельное искусство в России и авторская мебель (Бренна, Львов, Камерон, Воронихин). Во второй половине XVIII века появляются первые мебельные мастерские (мастерская Г.Гамбса и И.Отта). Для этого периода в мебельном искусстве характерен стиль «жакоб». Ко второй половине XVIII века меняются материалы в мебельном искусстве: здесь появляются красное дерево, золоченое дерево, тополь, карельская береза; все чаще в изготовлении мебели используются ткань и вышивка.

Особое место в декоративно-прикладном искусстве занимают керамика и фаянс. Это происходит вначале ввиду расширения импорта фаянсовых изделий из Англии и Голландии. Однако вскоре появляется первая частная мануфактура А. Гребенщикова в Москве, изготавливающая русский тонкий фаянс. Позднее формируется стиль парадной дворцовой посуды с матовой гравировкой и распространяется мода на хрусталь как предмет интерьера. Это влечет за собою открытие первой частной стекольной и хрустальной фабрики Мальцова в Можайском уезде.

В XVIII веке значительно в связи с ростом популярности декоративно-прикладного искусства, декора помещений, увеличивается потребление стекла, которое идет на создание разнообразных зеркал и осветительных приборов.

Скульптура и живопись второй половины 18 в.

Большую роль в развитии живописи XVIII века сыграло творчество Владимир Лукич Боровиковский. Несмотря на то, что художник официально не числился учеником Академии, он, без сомнения, пользовался советами ее преподавателей и прежде всего Левицкого. Природное дарование и железное упорство молодого художника привели вскоре к тому, что Боровиковский выдвинулся в число первых мастеров конца XVIII века. Он создал серию превосходных портретов своих современников, в том числе Г.Державина, В.Арсеньевой, М.Лопухиной, О.Филипповой и многих других. Постоянный интерес к душевным переживаниям человека, подчеркнутая лиричность и созерцательность, овеянные дымкой сентиментальности, столь характерной для эпохи, свойственны большинству произведений Боровиковского. Художник никогда не шел по пути внешней, поверхностной характеристики образа, постоянно стремясь к передаче тончайших душевных движений портретируемых лиц.

В его творчестве преобладает камерный портрет. Боровиковский стремится к утверждению самоценности и нравственной чистоты человека (портрет «Лизыньки и Дашиньки», портрет Е.Н.Арсеньевой и др.). На рубеже XVIII-XIX веков Боровиковского привлекают сильные, энергичные личности, он акцентирует внимание на гражданственности, благородстве, достоинстве портретируемых. Облик его моделей делается сдержаннее, пейзажный фон сменяется изображением интерьера (портреты А.А.Долгорукова, М.И.Долгорукой и др.).

Боровиковский также является признанным мастером портретной миниатюры. В коллекции Русского музея хранятся работы, принадлежащие его кисти, - портреты А.А.Менеласа, В.В.Капниста, Н.И.Львовой и другие. В качестве основы для своих миниатюр художник часто использовал жесть.

Подлинной своей вершины русская портретная живопись XVIII столетия достигает в творчестве Д.Г.Левицкого . Уже в одном из ранних своих произведений - портрете архитектора А.Кокоринова - Левицкий проявил выдающиеся способности живописца. Высокими художественными достоинствами отличаются портрет великого французского философа-материалиста Д.Дидро, написанный Левицким в Петербурге в 1773 году, и созданная художником серия портретов воспитанниц Смольного института. Искренностью и теплотой отмечены образы этих девушек, мастерски передано своеобразие каждой из них.

Портреты последующих лет - Львовой, отца художника, Бакуниных, Анны Давиа и многие другие шедевры Левицкого - яркое свидетельство его блистательного таланта.

Левицкий создал обширную галерею портретов своих современников, запечатлев широко и полно, как никто другой, живые образы людей эпохи. Искусство Левицкого завершает историю развития русской портрет живописи в XVIII веке. Следует, однако, отметить и некоторую исторически обусловленную ограниченность его творчества: как и другие замечательные художники его времени, Левицкий не мог отразить социальные противоречия действительности. Изображенные художником люди в соответствии с господствовавшими эстетическими представлениями всегда несколько позируют, они как бы стараются показать себя зрителю в «наиприятнейшем» свете. Однако в ряде своих работ художник достигает поразительной простоты и жизненности.

Наследие Левицкого огромно и до сих пор вызывает у зрителей чувство непосредственного эстетического наслаждения. Профессиональное совершенство его произведений и их реалистическая направленность ставят художника на одно из самых почетных мест во всей истории русского искусства.

Среди наиболее известных произведений Д.Г.Левицкого следующие: «Портрет Е.А.Воронцовой», «Портрет архитектора А.Ф.Кокоринова», «Портрет Н.А.Львова», «Портрет М.А.Дьяковой», «Портрет Урсулы Мнишек», «Портрет дочери Агаши в русском костюме» и пр.

В области портретной живописи русские художники второй половины XVIII века также сказали свое новое слово. Острота психологической характеристики, которой отмечены многие портреты этого времени, бросается в глаза - кисть лучших русских мастеров все более тяготеет к правдивой передаче образа человека. Знаменательно, что в эту пору создаются уже портреты не одной только знати и «сильных мира сего», но и ряда прогрессивных общественных деятелей. В этих портретах начисто отсутствуют элементы парадности и внешнего лоска; свое внимание художники обращают на передачу внутреннего содержания человека, на раскрытие силы его ума, благородства его помыслов и стремлений.

Развитие русского портрета нашло свое выражение в творчестве Ф.Рокотова.

Фёдор Степанович Рокотов - один из лучших русских портретистов. Получив художественное образование под руководством Л.-Ж. Ле-Лоррена и графа ПьетроРотари, работал в манере этого последнего, но больше него вникал в натуру и был старателен в исполнении. В 1762 г. принят адъюнктом в новоучрежденнуюспб. академию художеств за представленную ей картину «Венера» и за портрет императора Петра III.

Тонкое живописное мастерство отличает портреты этого художника. Интимную одухотворенность образа, в особенности в женских портретах, Рокотов доводит до большой выразительности и силы. Высоко техническое совершенство работ художника - по характеру рисунка и живописному мастерству с ним можно сравнить разве одного Левицкого. Портреты, созданные Рокотовым, отличаются изысканностью рисунка и изяществом колорита.

К наиболее известным работам Рокотова относятся: «Портрет неизвестной в розовом платье», «Портрет А.И.Воронцова», «Портрет Г.Г.Орлова в латах», «Коронационный портрет Екатерины II», «Портрет А.П.Струйской», «Портрет поэта В.И.Майкова», «Портрет Суровцевой» и пр.

Во второй половине XVIII в. в русской живописи начал развиваться бытовой жанр . Однако жанровая живопись рассматривалась руководством Академии художеств и привилегированными слоями общества, как нечто низменное, недостойное кисти художника. Несмотря на это, после крестьянской войны под предводительством Е. Пугачева, как в литературе, театре и музыке, так и в живописи 1770-1780 –х г.г. начал проявляться интерес к крестьянству, его быту, образу жизни. Часто это были сентиментальные изображения идиллических пастухов и пастушек, не имеющих ничего общего с реальной крестьянской жизнью. Однако были и исключения.

Одним из первых в русской живописи крестьянскую тему развивал крепостной князя Г. А. Потемкина Михаил Шибанов . Им были написаны картины «Крестьянский обед», «Празднество свадебного сговора» и др. В картинах Шибанова нет обличения крепостнических порядков, однако в названных полотнах нет и идеализации крестьянской жизни. Художника отличает знание и понимание быта и характера русского крестьянина.

Крестьянская тема нашла отражение в творчестве художника И. М. Танкова (1739 – 1799), автора картины «Праздник в деревне» и И. А. Ерменева (1746 - после 1792), написавшего акварели «Крестьянский обед», «Нищие певцы» и др.). Впервые в истории отечественного искусства художник передал мрачные стороны народной жизни, убожество нищеты.

Во второй половине XVIII в. начинается настоящий расцвет русской скульптуры. Она развивалась медленно, но русская просветительская мысль и русский классицизм явились величайшими стимулами для развития искусства больших гражданственных идей, масштабных проблем, что и обусловило интерес к ваянию в этот период. Шубин, Гордеев, Козловский, Щедрин, Прокофьев, Мартос - каждый сам по себе был ярчайшей индивидуальностью, оставил свой след в искусстве . Но всех их объединяли общие творческие принципы, которые они усвоили еще у профессора Никола Жилле, с 1758 по 1777 г. возглавлявшего в Академии класс скульптуры, общие идеи гражданственности и патриотизма, высокие идеалы античности.

Поиск обобщенно-прекрасного не исключает всей глубины постижения человеческого характера, стремления передать его многогранность. Это стремление ощутимо в монументально-декоративной пластике и станковой скульптуре второй половины века, но особенно - в жанре портрета.

Его наивысшие достижения связаны, прежде всего, с творчеством Федота Ивановича Шубина (1740-1805), земляка Ломоносова, прибывшего в Петербург уже художником, постигшим тонкости костерезного дела. Первое произведение Шубина на родине - бюст А.М. Голицына свидетельствует уже о полной зрелости мастера. Вся многогранность характеристики модели раскрывается при круговом ее осмотре, хотя несомненно есть и главная точка обозрения скульптуры.

Шубин работал не только как портретист, но и как декоратор. Он исполнил 58 овальных мраморных исторических портретов для Чесменского дворца (находятся в Оружейной палате), скульптуры для Мраморного дворца и для Петергофа, статую Екатерины II - законодательницы (1789-1790). Несомненно, что Шубин - крупнейшее явление в русской художественной культуре XVIII столетия. Вместе с отечественными мастерами в России работал французский скульптор Этьенн-Морис Фальконе, который в памятнике Петру I на Сенатской площади в Петербурге выразил свое понимание личности Петра, ее исторической роли в судьбах России.

Федор Федорович Щедрин (1751-1825). Он прошел те же этапы обучения в Академии и пенсионерства в Италии и Франции, что и Шубин. Исполненный им в 1776 г. «Марсий» полон бурного движения и трагического мироощущения. Подобно всем скульпторам эпохи классицизма, Щедрин увлечен античными образами («Спящий Эндимион»; «Венера»), проявляя при этом особо поэтическое проникновение в их мир.