Institución Educativa General Autónoma Municipal

"Escuela Secundaria No. 29"

distrito urbano de la ciudad de Sterlitamak de la República de Bashkortostán

Especialista. pregunta sobre el tema

« características generales fin de la literatura francesa XIX - comenzar XX v Simbolismo. Rasgos originales de la poética de A. Rimbaud»

Compilado por el profesor.

lengua y literatura rusas

Ciudad de la "Escuela Secundaria No. 29" de MAOU

Distrito de Sterlitamak, República de Bielorrusia

Alekseenko M.V.

Esterlitamak

Simbolismo (del francés.simbolismo, del griego. símbolo - signo, símbolo) - dirección artística, que apareció en Francia a finales de los años 60 y principios de los 70. Siglo 19 (inicialmente en la literatura y luego en otras formas de arte: visual, musical, teatral) y pronto incluyó otros fenómenos culturales: filosofía, religión, mitología. Los temas favoritos abordados por los simbolistas fueron la muerte, el amor, el sufrimiento, la espera de cualquier acontecimiento. Escenas de la historia del evangelio, eventos mitad míticos-mitad históricos de la Edad Media, la mitología antigua prevaleció entre las tramas.
Los cimientos de la estética del simbolismo fueron puestos por A. Rimbaud, S. Mallarmé, P. Verlaine, K. Hamsun, M. Maeterlinck, E. Verharn, O. Wilde, G. Ibsen, R. Rilke y otros.
El simbolismo se ha generalizado en muchos países. Europa Oriental(Bélgica, Alemania, Noruega).
La estética del simbolismo se refiere a la esfera del espíritu, "visión interior". El concepto simbolista se basa en el postulado de que detrás del mundo de las cosas visibles hay un mundo verdadero, real, que nuestro mundo de los fenómenos refleja vagamente. El arte es considerado como un medio de conocimiento espiritual y de transformación del mundo. El momento de introspección que se produce durante el acto creativo es lo único que puede levantar el velo sobre el mundo ilusorio de las cosas cotidianas.Ccreaciones tranquilas de P. Verlainearte poético (1874) y colección de A. RimbaudPerspectivas (1872–1873, especialmente el sonetovocales , 1872) proclamó como su manifiesto . Ambos poetas recibieron la influencia de Baudelaire, pero éste se plasmó de formas diferentes. Verlaine, un poeta impresionista por excelencia, luchó por una "simplificación hábil" (G.K. Kosikov) del lenguaje poético. Entre "alma" y "naturaleza" en sus letras de paisaje (colecciónRomances sin palabras , 1874) establece una relación no de paralelismo, sino de identidad. Verlaine introdujo jergas, vernáculos, provincianismos, arcaísmos folclóricos e incluso irregularidades lingüísticas en sus poemas. Fue él quien anticipó el verso libre simbolista, que fue descubierto por A. Rimbaud. Instó a dar rienda suelta al juego desenfrenado de la imaginación, trató de alcanzar el estado de "clarividencia" "perturbando todos sus sentidos". Fue él quien sustanció la posibilidad de una poesía "oscura", sugerente, anticipándose a la obra de S. Mallarmé.

La historia del simbolismo como corriente poética formalizada comienza en 1880, cuando S. Mallarmé abrió un salón literario en su casa, donde se reunían los jóvenes poetas - R. Gil (1862–1925), G. Kahn (1859–1936), A.F.Zh de Regnier (1864–1936), Francis Viele-Griffin (1864–1937) y otros En 1886, la publicación de ochoSonetos a Wagner (Verlaine, Mallarmé, Gil, S.F. Merrill, C. Maurice, C. Vigne, T. de Vizeva, E. Dujardin). En el artículomanifiesto literario. Simbolismo (1886), documento programa del movimiento, J. Moreas (1856-1910) escribe que la poesía simbolista trata de "vestir la Idea con una fórmula tangible". Al mismo tiempo, se publicaron los primeros poemarios centrados en la poética simbolista:cantilenas (1886) J. Moreas;Serenidad y Paisajes (1886, 1887) A. de Renier y otros Al final. La década de 1880 vio el surgimiento del simbolismo (alegrías (1889) F. Viele-Griffen;Poemas en el espíritu antiguo y caballeresco (1890) A. de Renier). Después de que el simbolismo de 1891 se puso de moda, desdibujó los límites de la comunidad. Esoterismo y misticismo de algunos poetas (Grandes Iniciados (1889) E. Schure) provocar una reacción de los demás. (baladas francesas (1896) P. Faure, 1872-1960;Claridad de vida (1897) Vielle-Griffin;Desde la Anunciación de la mañana hasta la tarde (1898) F.Jamma, 1868-1938), luchando por la espontaneidad y la sinceridad en la poesía. En las estilizaciones de P. Louis, el esteticismo se hace sentir (Astarté , 1893; Canciones de Bilitis , 1894); R. de Gourmont (1858-1915) interpreta a un individualista e inmoralista (Jeroglíficos , 1894; Oraciones malvadas , 1900). A la vuelta de los siglos XIX-XX. el movimiento simbolista se divide en escuelas de un día separadas ("naturismo", "sintetismo", "paroxismo", "esoterismo", "humanismo", etc.). Un fenómeno aparte en la dramaturgia de la estafa. Siglo 19 se convirtió en una obra de teatro romántica de E. Rostand (1868-1918)Cirano de Bergerac (1897).

El simbolismo, como cosmovisión que primero se manifestó en las letras, penetró rápidamente en la dramaturgia. Aquí está, como en la literatura de estafa. Siglo 19 en general, se opuso al naturalismo ya una cosmovisión positivista. El dramaturgo belga era el director más cotizado , sus obras transformaron el repertorio teatral de la década de 1890 (Ciego , 1890; Pelléas y Melisande , 1893; ahí dentro , 1895). Las tradiciones del simbolismo continuaron en parte en la revista "La Falange" (1906-1914) y "Ver e prose" (1905-1914) y determinaron en gran medida los experimentos en prosa del comienzo. siglo XX, influyó en la búsqueda formal de poetas de tendencias modernistas. Su influencia en la obra de P. Valery y P. Claudel es evidente.

La formación del simbolismo en Francia, el país en el que se originó y floreció el movimiento simbolista, está asociada con los nombres de los poetas franceses más importantes: , S. Mallarmé, P. Verlaine, A. Rimbaud. El precursor del simbolismo en Francia es Ch. Baudelaire, quien publicó un libro en 1857Las flores del mal . En busca de caminos hacia lo “inefable”, muchos simbolistas retomaron la idea de Baudelaire de las “correspondencias” entre colores, olores y sonidos. La proximidad de diversas experiencias debería, según los simbolistas, expresarse en un símbolo. El soneto de Baudelaire se convirtió en el lema de la búsqueda simbolistaCorrespondencia con la famosa frase:Sonido, olor, forma, eco de color. . La teoría de Baudelaire fue ilustrada más tarde por el soneto de A. Rimbaudvocales :

« A » blanco negro « mi » , « Y » rojo, « En » verde,

« ACERCA DE » azul - los colores de un extraño misterio...

En la poesía del brillante joven A. Rimbaud, que utilizó por primera vez el verso libre (verso libre), los simbolistas adoptaron la idea de abandonar la “elocuencia”, encontrando un punto de cruce entre la poesía y la prosa. Invadiendo cualquiera de las esferas más no poéticas de la vida, Rimbaud logró el efecto de "sobrenaturalidad natural" en la representación de la realidad.

La cuestión del sujeto del discurso poético, es decir, el "yo" que encontramos en la poesía clarividente de Rimbaud, no es tan simple. El sujeto poético -"experimentar y contemplar la existencia"- es el resultado de la destrucción del yo del poeta, de su constitución intelectual y afectiva. Idealmente, deberíamos escuchar la voz del “alma del mundo”, y no la del individuo (“el poeta es responsable de toda la humanidad, incluso de los animales” 7 ). Por tanto, un sujeto poético puede llevar cualquier máscara, estar asociado a cualquier época, a cualquier nación. Para él no hay límites ni en el tiempo ni en el espacio. Si al comienzo del capítulo "Bad Blood" ("La temporada en el infierno"), cuando Rimbaud habla de sus antepasados ​​galos, podemos asumir una base autobiográfica, entonces ya en los siguientes pasajes esto es imposible:

Debo haber llegado a Tierra Santa como un simple campesino; los caminos por los valles de Suabia, las vistas de Bizancio... - Yo, un leproso, me siento sobre un montón de tiestos, en matorrales de ortigas... - Y siglos después, soldado mercenario, debí pasar la noche bajo el cielo alemán.

Sí, he aquí otra cosa: yo bailo en sábado en medio de un claro carmesí, junto con ancianas y niños. 8 .

„Sujeto sin fronteras”, que surge como resultado de la transformación de un individuo en poeta clarividente, hace imposible interpretar la poesía clarividente como una lírica confesional. El curso del experimento clarividente de Rimbaud refleja el movimiento hacia la despersonalización del dictado poético. Ya al ​​hablar de El barco borracho, Rimbaud se opuso tajantemente a la personificación tradicional propuesta por Theodore de Banville ("Soy un barco borracho que..."). Al enviarle "El corazón robado" a Izambar, Rimbaud anota en la carta: "No quiero decir nada con este poema". En Iluminaciones, es imposible ver al hablante detrás del discurso poético. Incluso los sentimientos pierden aquí sus contornos personales habituales. En poemas como "Piedad" o "Confusión", nosotros, contrariamente al título, ni siquiera encontraremos una fijación de cierto estado mental. Ni el miedo, ni la confusión, ni el deleite ya no tienen contornos familiares. Ante nosotros está la intensidad de la experiencia, un campo emocional, cuya fuente permanece desconocida, impersonal. La quintaesencia de la transmisión de un vidente fantasma tan despersonalizado es un breve poema en prosa "Partida", completamente construido sobre construcciones impersonales:

Bastante visible. Las visiones vinieron en todas las formas.
Bastante escuchado. El estruendo de las ciudades en las tardes, bajo el sol, para siempre.

Bastante familiar. Todas las paradas de la vida. ¡Oh, imágenes y sonidos!
¡Ahora parte hacia otros ruidos y sensaciones!
A medida que Rimbaud se desilusiona con el experimento de la clarividencia, el discurso poético también cambia. Poco a poco, en los últimos poemas de Rimbaud, el tono confesional vuelve a sonar cada vez más tangible: melancolía, horror, pérdida, amargura. "Tanto peor para un trozo de madera si se da cuenta de que es un violín". "Vergüenza", "Como un lobo croa debajo de un arbusto", "Temporada en el infierno": esta ya no es la voz del "alma del mundo", no es una "fijación de mareos", sino una voz rota y sufriente de un roto instrumento, que una vez fue un “violín”, cortando la oreja. Quizás el poema más terrible de esta época fue "Vergüenza", evidencia de hasta qué punto Rimbaud era infeliz:

este cerebro hasta ahora
No lo cortaron con bisturí,
la mano no se movió
De blanco, fumando grasa...

Puede suponerse que tal desarrollo del sujeto poético, que se proponía en el programa de la videncia, podría provocar una grave crisis del yo en Rimbaud y la necesidad de un “retorno a sí mismo”, la introspección, que se llevó a cabo en Una temporada en Infierno.

Simultáneamente a la aparición del “sujeto sin fronteras”, se produce un proceso de deformación y destrucción de la realidad. En Una temporada en el infierno, Rimbaud pone en boca de la “doncella tonta” las siguientes palabras: “¿Cuántas noches he pasado sin dormir, inclinado sobre este cuerpo familiar y adormecido y preguntándome por qué está tan ansioso por escapar de la realidad”? 9 . La persistencia de este deseo sólo puede explicarse por una pasión por lo "desconocido" y un sentimiento de opresión, falta de realidad.

Ya decía Baudelaire que el primer acto de la fantasía creadora es la división, el desmembramiento de la realidad. Para el siguiente paso, la construcción, la instalación de la imagen del mundo, la idea del "paisaje del alma" de Verlaine, el "paisaje interior", es importante. Desintegración y subjetividad

montaje - los principios de construcción de un modelo poético del mundo de Rimbaud conducen al siglo XX, a una búsqueda modernista.

La realidad destruida y descentrada resulta ser una acumulación caótica de signos, que poco a poco se convierte, a los ojos del propio poeta, en un triste signo de derrota, evidencia de la insuficiencia de la realidad y de la inasequibilidad de lo "desconocido".

La alienación, la ruptura de los vínculos habituales -espaciales, temporales, causales- se acompaña de su plegamiento en un mosaico bizarro, sujeto a la arbitrariedad subjetiva. El lago sube, el mar sube por encima de las montañas, la catedral se derrumba, el piano está ambientado en los Alpes: “Me acostumbré al más simple de los delirios: vi claramente una mezquita en el lugar de una fábrica, una escuela de tamborileros conducidos por ángeles, carrozas por los caminos celestiales, salones en las profundidades del lago...“ 10 . Todos los paisajes, estrellas, flores, niños, puentes, edificios, ángeles forman un caleidoscopio vertiginoso, un "paraíso de la actuación violenta".

La realidad se convierte en un desconocido sensualmente percibido; recreando la imagen del mundo, el sujeto creador afirma su libertad ilimitada: “Solo yo recogí la llave de este salvaje desfile-alle” 11 . La fantasía es agresiva; destruye y distorsiona la imagen familiar de la realidad. El acto creativo, de hecho, resulta ser un acto de violencia, tanto en relación con el creador, que se desfigura a sí mismo a la manera de los comprachos, como en relación con el mundo. No es casualidad que las imágenes de crueldad, un cuerpo mutilado, mutilado ("El corazón robado", "Vergüenza") sean tan frecuentes en los textos de Rimbaud: terribles heridas sangrientas se abren incluso en el cuerpo blanco como la nieve de la Bella Creación.

La poesía, así creada, requiere un nuevo lenguaje capaz de captar "lo que sólo es imaginado por los vivos": la irrealidad sensual de la visión. Según la definición de Rimbaud, dada en sus cartas sobre la videncia, debería ser un lenguaje en el que "un alma le habla a otra, un lenguaje que lo ha absorbido todo -olor, sonido, color, cuando un pensamiento se une a otro- y se precipita hacia adelante". 13 .

Este lenguaje, según Rimbaud, debería corresponder a las tareas de comunicación de un tipo superior, más parecidas a la comunicación telepática. Obviamente, el ideal al que debe aspirar el clarividente es la transmisión de formas de pensamiento, sin la mediación del pensamiento en la palabra. Sin embargo, el logro de este ideal es inmediatamente imposible: si el poeta quiere ser entendido, se ve obligado a usar palabras. La misión del poeta

como "ladrón de fuego" - trabajar con la palabra, reformarla, acercando lo más posible la comunicación verbal a la telepática - esto es lo que Rimbaud llama la Gran Obra, la alquimia de la palabra.

„Todo comenzó con una búsqueda. Grabé las voces del silencio y la noche, tratando de expresar lo inexpresable. Capturó el curso de los mareos ... " 14 .

Para Rimbaud, la idea de la poesía clarividente, su espíritu, patetismo y nuevo lenguaje entran en conflicto con la estética tradicional - la "forma antigua". La adhesión a la "vieja forma", a los cánones de la cultura retórica, distingue no sólo a los viejos románticos (de Lamartine, Rimbaud afirma explícitamente que su don clarividente fue sofocado por la vieja forma). Los románticos más jóvenes, que se acercaron a la clarividencia, no pudieron vencer la inercia y, en general, se mantuvieron dentro del canon; e incluso Baudelaire - "el primer clarividente", "el rey de los poetas" - porque Rimbaud sigue siendo "demasiado artista" 15 , porque vio mucho, pero no siempre supo expresar lo que vio, limitado por reglas obsoletas, un sistema estético inadecuado a su talento. Para Rimbaud es obvio - "el estudio de lo desconocido requiere la búsqueda de nuevas formas" 16 .

„El punto de partida de Rimbaud poeta está tan marcado por la tradición que no parece prometer un movimiento rápido. 17 , - escribe L. G. Andreev sobre los primeros poemas con su dependencia tangible de los cánones clasicistas y la tradición romántica. Sin embargo, las muestras literarias aprendidas por Rimbaud se procesan rápidamente y se convierten en una sustancia completamente diferente.

En la escuela, Rimbaud estudió a fondo la herencia clásica, escribió versos latinos. Pronto, en sus textos, la antigüedad aparece en una forma grotesca y bufonesca: los dioses antiguos son arrojados del pedestal, los mitos más bellos (el nacimiento de Afrodita de la espuma del mar) se convierten en la apoteosis de lo feo. Sin embargo, el ataque se dirige no tanto contra el mundo antiguo como contra modelos más modernos: el Parnaso. Rimbaud no es menos agresivo en relación al cliché romántico - en el largo y cáustico poema "Lo que le dicen al poeta de las flores" se ridiculiza todo el invernadero poético (rosas, lirios, violetas) y se propone cantar de un modo completamente flora diferente: algodón, tabaco, musgo islandés, enfermedad de la patata.

Hablando de la ruptura con la tradición y la forma antigua, a menudo quieren decir que Rimbaud destruyó forma poética en absoluto. Tradicionalmente, al describir la poesía del período de la clarividencia, se habla de su caos, incoherencia, falta de lógica, espontaneidad: "anarquía completa" (A. Kittang), "flujo libre de palabras" (J.-P. Giusto), " producto del juego libre” (J.- P. Brunel) 18 . La crítica, sin embargo, a menudo sigue al deseo de presentar necesariamente a Rimbaud como el precursor de la "escritura automática", el precursor de los surrealistas - "destructores de la literatura". De acuerdo con los borradores y bocetos restantes, según los testimonios de los contemporáneos, se puede establecer que Rimbaud trabajó mucho en el texto, agotó mucho papel, logrando el resultado deseado, hurgó en los diccionarios en busca de palabras raras, inusuales y obsoletas. ("Varios trastos poéticos me sirvieron en mi Alquimia poética" 19 ). La fragmentación, la oscuridad, la aleatoriedad de su estilo no es fruto de un impulso descontrolado, sino fruto de una búsqueda obstinada. ¿Cómo se traducen las visiones en palabras, qué técnica elige Rimbaud, abandonando la “vieja forma”?

La construcción de cadenas asociativas y elipsis son los principales métodos a través de los cuales la experiencia espiritual (revelación, visión) se espesa, se concentra y se convierte en un fenómeno estético. Cualquier texto de Rimbaud del período de la videncia es una épica elíptica subjetiva, que se distingue por un curioso contraste entre la integridad del afecto, la unidad de la experiencia y la fragmentación, la “incompletud” de la forma. Este contraste es un rasgo distintivo de la poética de la elipse o de la poética del “brecha”.

La textura semántica y sintáctica de la poesía clarividente demuestra la confianza del poeta en las reservas del discurso interno y egocéntrico. L. S. Vygotsky, como saben, clasifica los tipos de discurso, según el grado de desarrollo, pronunciación del pensamiento, en discurso "externo" ("social"), discurso "interno" y discurso egocéntrico "- transicional de externo a interno 20 . El habla social, escrita y oral, con una marcada actitud comunicativa, es, por definición, mucho más desarrollada que el habla egocéntrica. El discurso interno es "condensado", sintético, el significado en él prevalece sobre el significado, todo el contexto, sobre la palabra. Características distintivas La sintaxis de Rimbaud en Iluminaciones coincide con signos de discurso egocéntrico e interior. En primer lugar, es predicatividad, y en segundo lugar, elipticidad.

La apelación a las reservas del habla interior da a la poesía de Rimbaud un carácter cada vez más monológico y le anima a plantear la cuestión del destinatario al que el poeta envía su mensaje. Si consideramos un texto poético desde el punto de vista de su función comunicativa (la cadena comunicativa "autor - texto - lector"), entonces la consecuencia de la poética de la elipsis es una violación de los postulados de la comunicación normal (PNC) 21 . Con la negativa a cumplir con el PNK, hay un momento de ultraje en los textos de Rimbaud, que muchas veces parece buscar deliberadamente desorientar al lector, sumergirlo en un estado de desconcierto e irritación.

En primer lugar, es un postulado que exige que todo acontecimiento tenga una determinada causa. La violación de la relación causal es una técnica sistemática en la poética de los puntos suspensivos: “La joven madre fallecida desciende del porche... Hermano (¡está en la India!) Más cerca del ocaso, en el campo de los claveles”. En el mundo del indeterminismo, el tiempo no existe ("Hay un reloj que nunca da la hora" 22 ) o existe de manera diferente que en la realidad de la vida habitual:

El Príncipe y el Genio, quizás, han desaparecido, hundidos en el elemento de la salud. ¿Y cómo no iban a morir? Así que ambos murieron.

Pero el Príncipe murió a una edad avanzada en su palacio.

(Cuento de hadas. Per. V. Orel)

El resultado de la violación de las relaciones causales es el rechazo del postulado del conocimiento común. Para la comunicación es necesario que exista un cierto número de elementos comunes en la memoria del autor del texto y del destinatario. Como señalan O. e I. Revzins, “la memoria es básicamente una colección de eventos que le permiten restaurar la consecuencia de cualquier cosa. Si el mundo del determinismo no puede entenderse sin la memoria, el mundo del indeterminismo excluye la memoria compartida”. 23 .

En ausencia de una memoria compartida, se requiere una descripción detallada para completar la información que falta. Rimbaud reemplaza la descripción con una referencia al “conocimiento común” supuestamente existente con el lector, aunque este conocimiento no existe ni puede existir:

A mi hermana Louisa Vanan de Woringham. Su gorra azul se vuelve hacia el Mar del Norte...

A mi hermana Leonie Aubois de Ashby. Hierba de verano que canta y apesta - bau. - Para madres y niños con fiebre.

Lulu es una criatura demoníaca que no ha perdido su adicción a las capillas de la época de los Amigos y su educación incompleta. ¡Para los hombres! Amante ***

(Piedad. Por. I. Kuznetsova)

Este pasaje viola otro postulado importante: sobre la coherencia semántica. Las leyes del lenguaje implican restricciones semánticas: una palabra o un grupo de palabras no pueden combinarse arbitrariamente con absolutamente ninguna otra palabra, incluso manteniendo la forma correcta. estructura gramatical. El uso de las palabras de Rimbaud también se basa en el discurso interior y la idea de la fluidez de los significados. En consecuencia, la frecuente interrupción de la coherencia semántica es el rasgo más llamativo de su idiolecto.

El habla interior son operaciones sobre significados, no sobre los significados de las palabras. Los significados, amplios y móviles, interactúan entre sí de manera diferente a los significados. Los significados fluyen unos dentro de otros, se influyen mutuamente y, como resultado, para traducir el significado del habla interior al lenguaje del habla social, habría que desplegar largas cadenas de palabras. La palabra en el habla interna, por así decirlo, absorbe todo el contexto, resultando incomparablemente más cargada de connotaciones diversas que la palabra del habla externa.

Así, por ejemplo, la palabra "borracho" tiene un significado definido y constante, el mismo para cualquier contexto en el que ocurra. Sin embargo, en el contexto del poema "El barco borracho" adquiere un significado intelectual y emocional nuevo y más amplio, que ya significa "inspirado", "loco", "clarividente, profético", "condenado" y mucho más. . Este enriquecimiento de la palabra con un nuevo significado, que absorbe del contexto, asegura la dinámica del pensamiento. La palabra adquiere significado en el contexto de la oración, la oración -en el contexto del poema, el poema- en el contexto de toda la obra del autor.

Además del contexto, cualquier frase pronunciada tiene su propio subtexto: el pensamiento detrás de ella con su motivación. Al analizar cualquier expresión, la entendemos completamente, solo habiendo alcanzado el plano más oculto del pensamiento del habla: su motivación. En Una temporada en el infierno, Rimbaud explica la motivación detrás de la creación de La canción de la torre más alta: “Mi carácter se ha endurecido. Me despedí del mundo, escribiendo algo así como romances”. 24 . Sin tener en cuenta este motivo, la percepción del poema puede ser completamente diferente: I. Bonfoy, por ejemplo, ve en él una sed de vida, una euforia que surge del sentimiento de plenitud del ser.

Según su función, el habla interior no está destinada a la comunicación, es un habla para uno mismo. Por tanto, el mayor problema asociado a su comprensión es su carácter individual, puramente subjetivo. Cada palabra, que funciona en el habla egocéntrica, adquiere gradualmente nuevos matices, connotaciones, por lo que crece el campo de su significado. L. S. Vygotsky define los significados verbales del habla egocéntrica como "modismos" que no se pueden traducir al lenguaje del habla externa; solo son comprensibles en el habla interna, llenos de elipsis y omisiones. La fusión de diversos significados en una sola palabra, la unicidad, la individualidad de su combinación le da un carácter idiomático a la semántica del habla egocéntrica.

Es fácil ver que el habla interior y egocéntrica resulta ser ese pozo artesiano del que salen los más inesperados, vívidos yasociaciones prometedoras. La asociación es el principal instrumento de desarrollo, la clave de la dinámica del sentido. La asociación que conecta la palabra y el significado puede fortalecerse o debilitarse, cubierta de conexiones con otros objetos, difundida por similitud, contigüidad. La consolidación de asociaciones genera significados generalmente aceptados, cuya explotación conduce a la aparición de una plantilla, un sello, un epigonismo. Los descubrimientos que aseguran la dinámica de significados, el desarrollo y enriquecimiento del pensamiento, se basan en asociaciones vívidas e insólitas; cuanto más inesperada sea la asociación, mayor será el salto en el desarrollo del significado y, a menudo, la comunidad cultural tarda mucho en percibir y consolidar este descubrimiento.

Al encontrarse con una asociación impredecible, el pensamiento del destinatario se excita, comienza a buscar activamente la clave para comprender, "probando" la información recibida en la estructura de su pensamiento. Este proceso es profundamente gratificante si la búsqueda tiene éxito. Al mismo tiempo, el significado establecido por el autor sufre una transformación significativa: la interpretación del significado es tan subjetiva como su origen. Si no fue posible encontrar una coincidencia, el destinatario experimenta frustración y rechazo: surge el fenómeno del "genio incomprendido". Lejos de cualquier asociación basada en la individualidad del habla interior puede ser percibida por otra conciencia. Sin embargo, los esfuerzos de los intérpretes por vencer la inercia de la percepción están dando sus frutos. Así tenemos a finales del siglo XX a un quesero admirando la mujer triangular de Picasso.

La obra de esos poetas innovadores que se apoyan en las reservas del discurso interior y egocéntrico necesita una interpretación competente, porque puede convertirse tanto en la base de fascinantes descubrimientos como en el origen de las mayores decepciones.

El método de trabajo con tales textos debe entenderse en el sentido original y literal de la palabra: "método" como "camino". El método incluye tanto el descifrado como la "creación adicional", la "agregación" del texto. Este enfoque refleja una estructura de dos niveles mundo poético. La imaginería, las asociaciones, los campos semánticos de las palabras son determinados por el autor, por un lado, contexto cultural, por otro lado, la subjetividad del discurso egocéntrico, en el que se concentra la vida oculta del alma.

El primer nivel involucra el análisis de la intertextualidad, la identificación de elementos culturalmente condicionados en el idiolecto y su transformación, “refundidos” bajo la pluma del poeta. Aquí el crítico actúa como analista, como comentarista erudito. El segundo nivel es el área donde entramos en el terreno inestable de conjeturas y suposiciones vagas, a veces sin fundamento. Esto requiere un "crítico como artista", coautor del poeta, movilizando su intuición y gusto creativos.

El primer nivel está sujeto a reconstrucción y decodificación en toda su extensión, el segundo, solo en pequeña medida, y la cuestión de la fiabilidad y la justificación de esta reconstrucción siempre seguirá siendo una cuestión. Son estos eslabones perdidos en la cadena de asociaciones, cuyo enigma nunca resolveremos. 25 , en primer lugar, provocan la creación adicional del texto, el retorno de la integridad en la imaginación del lector. Al mismo tiempo, el producto final que aparece en la imaginación del destinatario estará inevitablemente coloreado por la subjetividad del lector: el texto elíptico invita a esa lectura.

El destino de A. Rimbaud es asombroso. Un "crack" romántico atravesó su vida y la partió en dos. Si en su existencia poética fue un furibundo derrocador de todo lo burgués y pequeñoburgués, entonces, callado, pasó a formar parte de la sociedad que antes había buscado destruir. El poeta-rebelde se convirtió en un filisteo. Hasta ahora, su alejamiento de la poesía sigue siendo un misterio. ¿Fue fatiga, amargura por la incomprensión de los demás? ¿O la constatación de que él, como poeta, es incapaz de encontrar una explicación adecuada del mundo? ¿O la poesía en sí misma no tiene sentido? en sus borradoresquédate en el infierno Está escrito: "El arte es estupidez". ¿O este niño-genio cumplió con su deber en la tierra tan rápido y con una plenitud tan exhaustiva que, devastado, solo pudo irse y desaparecer entre la multitud?

Si el mundo, el ser y la vida de las personas son sólo un engaño que “desaparece como el humo”, entonces ¿qué queda? ¿Hay algo permanente y absoluto? Hay, siguiendo a Nietzsche, creían los decadentes: esto es belleza. Todo arte decadente, en efecto, es una mirada a través del prisma del esteticismo: se estetiza el mal, se estetiza la muerte, se estetiza todo... Sin embargo, hay ámbitos en los que la belleza se realiza con mayor plenitud. En primer lugar, es un mundo de fantasía, un mundo de ficción poética. Además, no sólo lo bello es lo que no existe, sino que, por el contrario, lo que no existe es bello. El poeta sólo quiere aquello "que no está en el mundo" (3. N. Gippius).

Los decadentes absolutizaban la belleza. Algunos de ellos estaban cerca de la idea de F. Dostoievski de que la belleza salvará al mundo. La belleza sobrenatural te permite ver la diversidad y profundidad del mundo material. Así es como Konstantin Dmitrievich Balmont (1867-1942) escribe sobre esto en el poema "Edelweiss" (1896):

Miro la tierra desde una altura azul, amo las edelweiss, flores sobrenaturales, que crecen lejos de las cadenas ordinarias, como un tímido sueño de nieves reservadas.

Desde una altura azul miro a la tierra, y con un sueño silencioso hablo con mi alma, con esa alma invisible que parpadea en mí en esas horas que voy a una altura sobrenatural.

Y, habiendo vacilado, partiré desde la altura azul, Sin dejar un rastro en la nieve detrás de mí, Pero solo un indicio, una flor blanca como la nieve, Me recuerda que el mundo es infinitamente ancho.

K. D. Balmont crea un género especial de letras de paisajes simbólicos, donde la belleza simbólica sobrenatural emerge a través de todos los detalles del paisaje terrenal. Aquí está su poema programático, que abrió la colección poética "En la inmensidad" (1895):

Soñé con atrapar las sombras que se van, Las sombras que se van del día que se desvanece, Subí a la torre, y los escalones temblaron, Y los escalones temblaron bajo mis pies.

Y cuanto más subía, más claros se dibujaban, más claros se dibujaban los contornos en la distancia. Y unos sonidos se escucharon alrededor, A mi alrededor se escucharon del Cielo y de la Tierra.

Cuanto más ascendía, más brillaban, más brillaban las alturas de las montañas dormidas, y con un resplandor de despedida parecían acariciar, como si acariciaran suavemente una mirada brumosa.

Y debajo de mí, ya había llegado la noche, Ya había llegado la noche para la Tierra dormida, Para mí, la luz del día brilló, La lumbrera de fuego se quemó a lo lejos.

Aprendí a atrapar las sombras que se desvanecen, Las sombras que se desvanecen del día oscurecido, Y caminé más y más alto, y los escalones temblaban, Y los escalones temblaban bajo mis pies.

Otro tema importante, también asociado con la belleza, para los decadentes fue el amor: terrenal y apasionado, a veces incluso vicioso (esta es en gran medida la letra de amor de V. Ya. Bryusov). En el amor veían los mismos elementos que en la naturaleza, por lo que las letras de amor se relacionan con las de paisaje. La poetisa Mirra (María

Alexandrovna) Lokhvitskaya (1869-1905), a quien los contemporáneos llamaron "Safo rusa", canta sobre el amor como un elemento que no tiene igual en el Universo:

Te amo como el mar ama el amanecer, como un narciso inclinado a la ola

  • - Brillo y aguas frías soñolientas. Te amo, como las estrellas aman el mes dorado, Como un poeta - su creación, levantada por un sueño. Te amo como una llama: polillas de un día, estoy exhausto de amor, languideciendo de anhelo. Te amo, como el viento que resuena a las cañas, te amo con toda mi voluntad, con todas las cuerdas de mi alma. Te amo como sueños sin resolver amor: mas sol, más felicidad, más vida y primavera.
  • ("Te amo como el mar ama el amanecer...", 1899)

El decadente culto a la belleza también se asocia con una mayor atención a la cultura del verso, principalmente a su estructura rítmica y sonora. El sonido de un verso no es sólo una forma en la que se "contiene" el contenido; debe ser armónico, armonioso y significativo (dado que todo en el mundo es simbólico, la forma del verso también debe ser simbólica). Particularmente grandes son los logros en el desarrollo de la forma poética de V. Ya. Bryusov y K. D. Balmont. Nadie en la poesía rusa ha escrito versos tan eufónicos como Balmont (por ejemplo, el poema anterior "Soñé con atrapar las sombras que se van ..."). Fue el desarrollo de la melodía del verso lo que Balmont consideró su principal mérito. Además, se identificó con la materia del verso:

Soy la sofisticación del habla lenta rusa, Antes de mí hay otros poetas - precursores, Por primera vez descubrí desviaciones en este habla, Repetitivo, enojado, tierno timbre.

("Soy la sofisticación del habla lenta rusa...", 1901)

El culto a lo bello en verso es un caso especial de la idea decadente del arte como forma superior de la actividad humana. El arte está por encima no sólo de la actividad práctica ordinaria, sino también de la ciencia y la filosofía.

"La ciencia revela las leyes de la naturaleza, el arte crea una nueva naturaleza", escribió II M. Minsky y "Antigua disputa" (1881). uno de los primeros documentos del programa del modernismo ruso. - La creatividad existe solo en el arte, y solo la creatividad crea una nueva naturaleza. Los mayores genios de la ciencia, como Newton, Kepler y Darwin, que nos explicaron las leyes, pero por las cuales se mueven los mundos y se desarrolla la vida, no crearon ellos mismos ni una sola mota de polvo. Mientras tanto, Rafael y Shakespeare, al no haber descubierto una sola ley exacta de la naturaleza, crearon cada uno una nueva humanidad. Sólo un artista tiene derecho, como el Prometeo de Goethe, a decirle a Zeus: "Aquí me siento y creo personas como tú.

Cualquier acto creativo acerca al artista al demiurgo (dios creador). La actividad de un artista no es trabajo, no trabajo en el sentido habitual de la palabra, sino sacramento, misterio, magia. Indicativo en este sentido es el título del folleto de KD Balmont "La poesía como magia" (1915), en el que resume su experiencia como poeta simbolista.

Los simbolistas más jóvenes (en su mayoría poetas que se consideraban alumnos de V. Solovyov), que ingresaron a la literatura a principios de siglo, buscaron oponerse a los decadentes, a quienes clasificaron entre los "magos negros" (así es como los hechiceros, las brujas , etc. se llaman). Se llamaban a sí mismos "teúrgos", o "magos blancos", y si los simbolistas más antiguos asociaban su trabajo con el servicio al culto de Satanás, los más jóvenes se consideraban profetas que encarnaban la voluntad divina. Los representantes más importantes de los simbolistas más jóvenes fueron L. L. Blok, L. Bely y Vyacheslav Ivanovich Ivanov (1866-1949). El poeta de origen lituano Jurgis Baltrušaitis (1873-1944), que también escribió poesía en lituano, se convirtió en un fenómeno bastante notable del simbolismo ruso.

Los simbolistas más jóvenes no sólo se opusieron a la decadencia; realmente había muchas cosas nuevas en su trabajo. Al igual que V. S. Solovyov, estaban firmemente convencidos de la existencia real del mundo de las ideas divinas. Al igual que Solovyov, creían que la oposición entre los mundos ideal y material, la armonía divina y el caos terrenal no es absoluta y eterna, además, se acerca el fin del viejo mundo. Se consideraban los precursores del nuevo mundo. La premonición de la llegada inevitable del nuevo mundo ya estaba entre los predecesores directos de los simbolistas más jóvenes, los llamados místicos de petersburgo, creado en la década de 1890. (D. S. Merezhkovsky, Z. N. Gippius y otros). Sin embargo, entre los "místicos" este sentimiento se pintó en tonos trágicos y pesimistas: los mismos profetas del futuro no vivirá. El poema de D. S. Merezhkovsky "Hijos de la noche" (1894) contiene las siguientes líneas:

Fijando nuestros ojos Hacia el este que se desvanece, Hijos del dolor, hijos de la noche, Esperando que venga nuestro profeta. Sentimos lo desconocido, y, con esperanza en nuestros corazones, muriendo, anhelamos mundos no creados. Somos escalones sobre el abismo, Hijos de las tinieblas, esperando el sol: Veremos la Luz - y, como sombras, Moriremos en sus rayos.

Para los simbolistas más jóvenes, este tema toma un cariz diferente: no son sólo heraldos, sino también testigos de un mundo nuevo que nacerá en el momento de la síntesis mística del cielo y la tierra, en el momento del descenso final a la tierra de la Eterna Feminidad. Aquí hay un soneto del ciclo de A. A. Blok "Poemas sobre la bella dama":

Fuera de la ciudad en los campos en primavera se respira el aire. Voy y tiemblo en el heraldo del fuego. Allí, lo sé, adelante - el oleaje del mar mece El aliento del crepúsculo - y me atormenta.

Lo recuerdo: la capital es ruidosa lejos, ruidosa. Allí, en el crepúsculo de la primavera, calor inquieto. ¡Oh pobres corazones! ¡Qué rostros desesperanzados! Los que no conocieron la primavera se añoran a sí mismos.

Y aquí, como recuerdo de inocentes y grandes años, Desde el crepúsculo del alba - Rostros desconocidos Transmiten el orden de la vida y los fuegos de la eternidad...

Olvida el ruido. Ven a mí sin ira. Atardecer, Virgen Misteriosa, Y el mañana y el ayer se unen con el fuego.

("Fuera de la ciudad en los campos en primavera se respira el aire...", 1901)

En este poema encontramos la oposición característica de Blok al vano "ruido cuesta abajo" de la modernidad. vida metropolitana y la Bella Señora (que aquí se llama la Virgen Misteriosa). El hombre moderno está completamente inmerso en el bullicio del mundo, no se da cuenta de nada más que de sí mismo, y "se anhela a sí mismo", mientras que la naturaleza ya vive en anticipación de la venida del Eterno Femenino. El paisaje es misterioso y simbólico: el anochecer respira ansiosamente en anticipación de la primavera, y la primavera aquí no es solo una estación, sino también un símbolo del nacimiento de un nuevo mundo. El tema del fuego atraviesa todo el poema: es a la vez la luz del alba y el fuego purificador de la eternidad que lo atraviesa. (El fuego era un símbolo de pureza en varias culturas de la antigüedad, en la cultura de los tiempos modernos se asocia con la filosofía de F. Nietzsche.) El héroe lírico del poema está rodeado por la naturaleza y, junto con ella, está inmerso en expectativa Su. EN Última línea el fuego actúa no solo como una fuerza destructiva, sino también como una fuerza creativa: conecta el tiempo, porque no hay tiempo en el mundo futuro ("El tiempo ya no será más" - tal profecía está contenida en el Apocalipsis, el libro final de el nuevo Testamento).

El amor místico adquiere una forma personal en las primeras letras de Blok: Eternal Femininity se encarna bajo la apariencia de una mujer real, a través del amor para el cual hay una iniciación en el amor místico.

En la poesía de A. Bely, las experiencias bastante cercanas se encarnaron en la imagen de la "eternidad amada". Aquí está el comienzo de su poema "La imagen de la eternidad" (1903):

La imagen de la amada - Eternidad - me encontró en las montañas. El corazón está inquieto. Un estruendo que ha sonado a través de las edades.

en una vida perdida

imagen de amante,

la imagen del amado - Eternidad,

con una clara sonrisa en sus dulces labios.

El sistema simbólico de correspondencias, la correlación constante y, a veces, la confusión de diferentes planos de realidad conduce al hecho de que no se percibe "simplemente" una sola cosa, sino que "aparece" otra cosa, cuyo símbolo es. Esto acerca la cosmovisión simbólica a las formas de arte más antiguas basadas en el mito. Los mismos simbolistas entendieron esta conexión y la enfatizaron de todas las formas posibles: obras de creación de mitos. Papel significativo tanto en su arte como en su vida. El texto mitológico es diferente de trabajo literario no tanto por su contenido, sino por su actitud ante el mundo. Un texto literario tiene un principio y un final, tiene un autor y un lector. Lo que describe puede ser cierto, pero puede contener varias formas de ficción, y se supone que el lector, en principio, distingue la verdad de la ficción (los engaños literarios se basan en la confusión deliberada del lector, en la que el autor intenta pasar). de la ficción como realidad). El mito, por otro lado, no tiene principio ni fin, es fundamentalmente abierto y todos los elementos nuevos pueden incluirse en él. El mito no distingue entre autor y lector; no lo crean y no lo leen, lo crean, lo viven. El mito se desarrolla en un ritual, y cada participante en el ritual crea un mito. Es imposible decir sobre un mito si es verdad o ficción, porque un mito se construye de acuerdo con una lógica especial en la que la ley de la contradicción no funciona.

Como se ha mencionado repetidamente, las ideas religiosas y filosóficas de V. S. Solovyov fueron extremadamente importantes para el trabajo de los simbolistas más jóvenes, sin embargo, a diferencia del propio Solovyov, para ellos estas ideas estaban en gran medida mitificadas por naturaleza, no eran una construcción filosófica, sino una estilo de vida. Renacimiento del interés por la mitología - en general característica tendencias modernistas en el arte del siglo XX y, en gran medida, fue el simbolismo el que sentó las bases de este nuevo mitologismo.

Si el interés por la mitología y la creación de mitos fue característico de todos los simbolistas más jóvenes, entonces las formas específicas que tomó su trabajo también tuvieron diferencias importantes para cada uno de ellos. Entonces, V. I. Ivanov, un historiador y filólogo profundamente erudito, resucitó la mitología de la Antigüedad en su trabajo. Esos mitos y leyendas que se memorizaron en los gimnasios y se estudiaron en las universidades, mitos y leyendas que fueron creados por personas muertas hace mucho tiempo en lenguas muertas hace mucho tiempo, de repente resultaron ser asombrosamente modernos, fascinantes y hermosos. Así es como Ivanov describe una ménade (una bacante, participante en un misterio en honor del dios Dionisio):

Ménade se precipitó violentamente

como una cierva

como un ciervo, con el corazón asustado de perseo,

como una cierva

Como una cierva con un corazón que late como un halcón

En cautiverio

Cautivo, con un corazón tan feroz como el sol

Con un corazón sacrificado como el sol En la tarde, En la tarde...

("Ménade", 1906)

La muerte y el renacimiento de Dioniso, celebrados solemnemente en la antigua Grecia todos los años (Dionisio pertenecía al número de dioses moribundos y resucitadores), Ivanov logró retratar como un evento no literario, sino de tragedia de la vida.

Para Alexander Blok, lo importante no es la pureza filológica y la precisión histórica del mito, sino su apertura fundamental. A diferencia de Vyacheslav Ivanov, no busca revivir en hombre moderno experiencias psicológicas de un hombre de la Antigüedad, para él la creación de mitos es un proceso eternamente continuo que captura el presente. Sus mitos no sólo estaban en la Antigüedad, sino también en la Edad Media, así como en la literatura de la Nueva Era. La mitología está fuera de la historia, no está conectada con el tiempo, sino con la eternidad, por lo tanto, los anacronismos (mezclas de fenómenos que pertenecen a diferentes épocas) se encuentran ampliamente en el mito.

La imagen de la Bella Dama, originalmente tomada de V. S. Solovyov, se enriquece gradualmente con otras tramas y asociaciones. Esta es Colombina, y Carmen, y Ofelia, etc. A veces, estas imágenes secundarias, por así decirlo, empujan la imagen principal de la Bella Dama al fondo, como, por ejemplo, en un poema de creatividad madura Blok "Pasos del comandante". Aquí, al parecer, estamos hablando solo de Don Juan y Doña Ana, pero el llamado de Doña Ana "La Virgen de la Luz" indica claramente que ella también es una Bella Dama. En este poema se arranca del espacio y tiempo habitual (España medieval) la leyenda de Don Juan, que invitó a doña Ana, la viuda del Comandante al que mató en un duelo, a su encuentro con la estatua del propio Comandante. . La acción del poema tiene lugar siempre y en todas partes. Como anacronismo evidente y demostrativo, se introduce en el poema un coche - "motor", como se decía entonces. Donna Anna acaba de morir y yace en su "dormitorio de lujo", pero, por otro lado, murió hace mucho tiempo y ve sus "sueños sobrenaturales" en la tumba. La acción del poema dura sólo unos momentos, mientras el reloj da la hora, estos momentos duran para siempre: los dos últimos versos, en cursiva de Blok, afirman que esta trama termina en el momento del fin del mundo, cuando los muertos resucitan. sus ataúdes, luego resucita y pisotea la belleza del mundo.

Si para Ivanov las raíces del mito están en el pasado, para Blok están en el presente, para Andrei Bely están en el futuro. En este sentido, se acerca a las corrientes possimbolistas del modernismo, por ejemplo, al futurismo, donde el mito adquiere rasgos de utopía. A. Los Argonautas de Bely emprenden un viaje no solo por el Vellocino de Oro, como en el antiguo mito griego, sino por el sol, la alegría, el paraíso.

Como los decadentes, los simbolistas más jóvenes aceptaron incondicionalmente la revolución de 1905-1907. Como los decadentes, vieron en él, ante todo, el elemento (lo compararon con una tormenta, una inundación, etc.). Como los decadentes, fueron capturados por el patetismo heroico de la lucha revolucionaria. Por ejemplo, A. Blok creó en ese momento poemas como "Fuimos al ataque. Justo en el cofre ...", "Ángel de la guarda", etc. V. Ivanov se refiere al presente e incluso escribe poemas políticos (" Stans", etc.).

Sin embargo, en la percepción de la realidad revolucionaria por parte de los simbolistas más jóvenes, hubo algunas peculiaridades. Primero, la revolución para ellos no fue tanto un evento político como espiritual. Para V. I. Ivanov y, en parte, A. Bely, fue una "revolución del espíritu", y se suponía que consistía en un renacimiento completo. mundo espiritual una persona (más tarde esta idea será recogida por los futuristas, en particular V. V. Mayakovsky). En segundo lugar, la revolución era para ellos un misterio, un acto del drama cósmico representado por los participantes en la revolución. Este misterio adquirió tonos claramente apocalípticos: el colapso del zarismo se asoció con la muerte general del viejo mundo. Posteriormente, Blok y Bely mirarán la Revolución de Octubre a través del prisma de las mismas ideas. Así, en el verso final del poema de Blok "Los Doce" aparece Jesucristo y lidera la revolución, lo que significa el fin del mundo, porque Cristo está para juzgar a los vivos ya los muertos. Encontramos una imagen similar en Bely, quien respondió a la Revolución de Octubre con el poema "Cristo ha resucitado". En tercer lugar, en contraste con la protesta individualista de los decadentes, para los simbolistas más jóvenes en la revolución, su espontaneidad y naturaleza masiva son importantes. Este lado de la revolución fue especialmente importante para V. I. Ivanov, quien miró este elemento a través del prisma de las ideas de F. Nietzsche, quien contrastó el principio racional e individualista, ascendiendo al dios sol Apolo, y el principio irracional y de masa, ascendiendo a Dionisos. Ivanov entendió la etapa contemporánea en la historia de Rusia como un movimiento del apolonismo al dionisianismo, a las fuerzas elementales desenfrenadas, llamándolo "locura correcta (es decir, justa)".

Después de la derrota de la revolución en 1907, el simbolismo entró en un período de crisis: las ideas tanto de los decadentes como de los simbolistas más jóvenes resultaron estar en gran parte agotadas y no hubo ideas nuevas. El simbolismo comenzó a perder su importancia pública, la búsqueda de poetas adquirió un carácter puramente estético. Al mismo tiempo, en esta época se desarrollaba un importante e intenso trabajo dentro del simbolismo, relacionado con el estudio del simbolismo mismo y de la literatura en general. Las cuestiones de la versificación y la teoría de la traducción preocupaban a V. Ya. Bryusov. Ya maestros famosos palabras y autores aún bastante inexpertos reunidos en la "Torre" de V.I. Ivanov. Pronto estas reuniones se llamaron "Academias de Verso". Muchos jóvenes poetas que ingresaron a la literatura después del colapso del simbolismo recibieron su educación poética aquí. A. Bely, jóvenes escritores y críticos literarios agrupados en torno a él sentaron las bases de la poesía estadística científica. Los primeros resultados de estos estudios se publicaron en el libro "Simbolismo" de A. Bely publicado en 1910.

Un nuevo gran acontecimiento histórico, la necesidad de imágenes, puso a prueba y desarrolló las posibilidades de la poética de Tvardovsky de períodos anteriores. En particular, se confirmó la posibilidad de combinar la trama de un poema lírico y su riqueza psicológica; prosa y alto patetismo heroico, brevedad y minuciosidad de "detalles invaluables". Las principales diferencias con la poética del período anterior estaban determinadas por la expansión espasmódica del "fondo de la realidad" y la intensificación de su conflicto, la tensión de todas las situaciones, destinos y la concentración de todo esto en torno al tema principal: el conflicto. , el tema y el patetismo de la batalla por la vida en la tierra de una persona con los no humanos. De ahí el aumento de la diversidad de todos medios artisticos y al mismo tiempo una concentración aún mayor en la dirección del núcleo.

Por lo tanto, en consecuencia, una combinación aún más audaz de la declaración de un autor, a veces incluso una estrofa separada, una línea de hechos, experiencias, capas léxicas, movimientos de entonación muy diferentes e incluso contrastantes, pero aún dentro de un cierto marco de una dirección general clara, sin jugar con las tachaduras, sin grotescos, aunque con un uso aún más amplio de recursos condicionales y simbólicos, una combinación aún más atrevida de concreción y generalidad. Nitidez sin precedentes de transiciones, combinaciones de lejos y cerca, grande y pequeño, acontecimientos y análisis psicológico. El poeta se mueve en los principales rápidos del arroyo, la vida, el acontecimiento, en su espesura más espesa; y al mismo tiempo sigue andando, con prisa, pero a la vez con minuciosa atención, los diarios de la época y él mismo, un cuaderno. y la inmediatez entrada del diario se convierte en una grandiosa generalización, hasta enormes símbolos históricos. Y así nace una nueva concreción simbólica del verso y la prosa.

Uno de los signos externos de la expansión de la "plataforma de la realidad" y el espacio de la poesía fue el aumento diversidad de genero. "Escribí ensayos, poemas, folletín, lemas, folletos, canciones, artículos, notas, todo". Naturalmente, ambos poemas fueron agregados a esta lista. En contraste, también ha aumentado el papel de las formas narrativas más grandes, a las que, además de los poemas, también se debe incluir una serie de poemas narrativos extensos que van desde más de cien a casi trescientas líneas, y los poemas más cortos, 6-8 líneas cada una, como si fueran registros fragmentarios y fragmentarios. Se han conservado todos los géneros del trabajo de Tvardovsky de períodos anteriores y han aparecido otros nuevos. Por ejemplo, ensayos originales, correspondencias en verso, a veces derivadas directamente de una nota de periódico o un ensayo en prosa o paralelos a ellos, principalmente descripciones de hechos heroicos individuales, las hazañas de héroes de guerra específicos. Una serie de poemas con predominio de la entonación oratoria, más en común con el género tradicional de "oda"; estas "odas" militares incluían la experiencia de la canción y los géneros conversacionales. Muchos poemas - "mensajes" y "cartas". Hay poemas que combinan los signos de una "oda", "mensaje" y elementos de canciones pronunciadas, como el fuerte poema "A los partisanos de la región de Smolensk", el mejor ejemplo de la oratoria de Tvardovsky, aunque con elementos coloquiales y melodiosos. entonaciones A menudo, la "oda" se combinaba con los signos de una "elegía meditativa" ("Retribución"). Y el género de "poemas de un cuaderno" se desarrolló aún más.

Desde el punto de vista del grado de actividad directa del "yo" del autor, los poemas narrativos-tramáticos siguen ocupando un lugar amplio, pero mucho más desarrollado que en épocas anteriores, mixtos lírico-narrativo y narrativo-lírico (con elementos de también dramatización) reciben mucho más desarrollo. "La lírica de otra persona" está representada por un número menor de poemas especialmente dedicados a ella, pero se desarrolla ampliamente como manifestaciones líricas de personajes en poemas y poemas. Entre los propios poemas narrativos-argumentales, destaca ahora un género, que el propio poeta designó con el término balada. Esto es, en esencia, un análogo de las historias en verso de los años 30 de una dimensión similar o un poco más grande (por ejemplo, "La balada de la abdicación" - 152 líneas, "La balada de Moscú" - 192 líneas, "La balada de un camarada" - 232 líneas), pero con un contenido más dramático, a veces patético y trágico. Además, hay poemas que se designan como una historia en verso, por ejemplo, "The Old Man's Tale", "The Tankman's Tale". Dichos versos narrativos, que a veces tienen el carácter de correspondencia militar-ensayos sobre este o aquel evento, hazaña, incidente, en esencia difieren poco de las "baladas" de Tvardovsky de esta época, pero tienen elementos de cuento de hadas o están aún más saturados con detalles cotidianos. . Y entre los poemas con más activa manifestación de lirismo, también aparece nuevo genero- breves reflexiones en verso, casi aforísticas, por ejemplo, el famoso poema de seis versos "Guerra, no hay palabra más cruel" (1944), - un género muy relacionado con el género de los "poemas de cuaderno".

Todos los autores de obras sobre Tvardovsky enfatizan la mayor actividad del "yo" del autor, el comienzo lírico en el trabajo de los poetas de tiempos de guerra, incluido Tvardovsky. Uno puede estar de acuerdo con esto, pero con la reserva hecha anteriormente de que, al mismo tiempo, el principio épico también se intensificó, y el aumento de la actividad lírica en Tvardovsky no significó que solo ahora surgió en él. Además. En el enunciado del autor más directo, el enunciado no se refiere directamente a uno mismo, sino a uno mismo en relación con algo o alguien más. Todo lo biográfico y autobiográfico en poesía y prosa, por un lado, se manifiesta más directamente, y por otro lado, y esto es algo paradójico, queda aún más relegado, porque el "diario" se subordina al colosal diario del participante colectivo en la guerra.

En los poemas, la declaración directa del autor pasa a primer plano, pero el autor en todas partes limita el papel de su personalidad a la posición de comentarista, testigo y compañero. Solo en la prosa de este período el autor actúa como participante en el evento descrito, pero no como un personaje, en contraste, por ejemplo, con la prosa de Simonov.

La principal diferencia entre el "yo" del autor de este período y el "yo" de las etapas anteriores del camino de Tvardovsky radica en la expansión misma de la subjetividad, los horizontes del principio personal, su polifonía, en el surgimiento de nuevos motivos temáticos, experiencias directamente relacionadas con la guerra y con un mayor sentido de responsabilidad del individuo frente al enemigo. En este sentido, la estructura del enunciado lírico también cambia algo. Ahora se dirige a un interlocutor u oyente más específico; a menudo el "yo" habla directamente con sus personajes, a veces incluso se dirige a destinatarios específicos. El propio autor aparece entre estos interlocutores, surge una conversación consigo mismo, aunque prefiere hablar de sí mismo desde fuera. En general, en cada poema y en ambos poemas, un cierto diálogo tiene lugar explícita o implícitamente: "yo" y "tú", o "yo" y "tú" (estos "tú" a menudo tienen definiciones más específicas - por ejemplo, "amigos", etc.), etc.), a veces "nosotros" y "usted", "nosotros" y "usted". Y este "tú" es a menudo un personaje -individual o colectivo- asociado al "yo" del autor y algún tipo de retroalimentación. Esta proporción, que era rara en la poesía de Tvardovsky de períodos anteriores, ahora se está convirtiendo en la más común. La asociación se convierte en el principio de la imagen. Y así, en el vocabulario mismo, el uso de los pronombres personales y posesivos se vuelve muchas veces más frecuente, en comparación con todos los trabajos anteriores, aunque dentro de los límites indicados, con la objetividad indicada de la propia subjetividad.

Con esta diversidad y unidad de diferentes "yo", "tú", "nosotros", "tú", "ellos" mayor desarrollo polifonía de entonación. Como antaño, en la poesía de casi todos los géneros prevalece el habla coloquial natural, incluso en la oratoria, ódica. Pero en esta conversación, el patetismo directo de la conversión, la expresión apasionada, el amor y la ira, a veces un verdadero énfasis oratorio, se elevan agudamente intensificados. Muy a menudo, este énfasis se convierte en simple retórica. Pero en los mejores poemas, y en todo Vasily Terkin, el patetismo oratorio y la expresión apasionada surgen de una conversación informal, sin euforia externa, sobre lo más importante, emocionante con interlocutores vivos, en pie de igualdad. Y en este coloquialismo se suelen conservar elementos de melodismo, continúa esa continua entonación melodiosa-coloquial, que con tanta brillantez y profundidad desarrolló Tvardovsky en los versos de la época anterior y en El país de la hormiga. También aparecen poemas con un nuevo coloquialismo extremo, sin melodismo alguno, con una especie de discurso confuso, impedido, pero tampoco en estos versos vuelve la ultraprosaización; se conserva cierto comienzo melódico de una conversación verdaderamente poética.

La poética como disciplina científica.

1. La esencia de la poética.

2. Tipos de poéticas.

esencia de la poética.

La poética es la disciplina que estudia la estructura, características y contenido de la forma literaria y artística.

Hablando de la importancia del conocimiento en el campo de la poética no solo para la crítica literaria, sino también para la cultura general en general, allá por los inicios de la década del 20 del siglo XX. el famoso crítico literario ruso V. Zhirmunsky enfatizó acertadamente: “La poética, como cualquier ciencia del arte, puede desempeñar un papel práctico significativo en la educación artística y, por lo tanto, apoyará y crítico literario, y maestro, e incluso, si se quiere, lector inteligente, cultivando en él el respeto por caracteristicas artisticas obra literaria, agudizando y profundizando la susceptibilidad artística.

Evidentemente, no sólo las tareas teóricas, sino también las prácticas indicadas despertaron interés en cuestiones de poética incluso en tiempos antiguos, en particular, en Oriente (India, China, Japón) y en el mundo antiguo ( Antigua Grecia, Roma). Además, el interés por esto surgió y se plasmó en obras fundamentales independientemente unas de otras.

El surgimiento de la poética europea se remonta a los siglos V-IV. antes de Cristo mi. Comienza con las enseñanzas de los sofistas, las obras de Platón, la “Poética” de Aristóteles (“Sobre el arte poético”), la “Epístola a Pisón” de Horacio y otros, que hablaban de la esencia del arte de la palabra en general, sobre la teoría de la mamesis (imitación), la catarsis (peculiar "limpieza" con la ayuda de obras dramáticas), sobre la sección ficción en tres clases (lírica, épica y dramática), etc.

La poética antigua, a diferencia de la retórica, no era normativa. Llegó a serlo durante la Edad Media y el Renacimiento, cuando escribir poesía en latín se convirtió en parte de la educación escolar europea y se hizo necesario, sobre la base de tradiciones antiguas, crear un cierto conjunto de reglas unificadas. Así es como las obras de M. G. Vid "El arte de la poética" (1527), P. de Ransard "Arte poético" (1555), Yu. Ts. Scaliger "Siete libros de poética" (1561), etc.

En última instancia, la poética tomó forma en un sistema normativo de prescripciones separadas (en particular, sobre las tres "calmas" en la literatura, la unidad de tiempo, lugar y acción en obras dramaticas etc.) en la era del clasicismo, que se consolidó con la publicación del libro de N. Boileau "Arte poético" (1674). Sin embargo, cambios en vida publica, intenta comprender teóricamente no solo la poesía, sino también la prosa, la obra de los ilustradores (G. E. Lessing, D. Diderot), el desarrollo del pensamiento filosófico (G. W. F. Hegel), las ideas históricas (J. Vico, J. G. Herder), el surgimiento de el romanticismo, que llamó la atención sobre el folclore y los tipos prosaicos del arte verbal, sobre la autoexpresión individual del artista (Y.V. Goethe, los hermanos F. y A. Schlegel, F. Schiller), todo esto asestó un golpe mortal. a la poética clásica normativa.

Las obras de los demócratas revolucionarios rusos V. Belinsky ("Dividir la poesía en géneros y tipos", 1841), M. Dobrolyubov, N. Chernyshevsky, A. Herzen, declaraciones sobre literatura de A. Pushkin, N. Gogol y Turgenev, L. Tolstoy y así sucesivamente.

En la segunda mitad del siglo XIX. en el Imperio Ruso, los conceptos originales de la poética fueron desarrollados por A. Potebnya y A. Veselovsky.
Los científicos bielorrusos hicieron una cierta contribución al desarrollo de la poética.

Dominio en la crítica literaria soviética del sociologismo vulgar en 1930-1950. no contribuyó al estudio de la forma de las obras literarias y artísticas. El concepto e incluso la palabra "poética" (así como "genética") fueron expulsados ​​​​casi por completo del uso literario.

La investigación sobre la poética (así como la rehabilitación del término mismo) comenzó en la década de 1960. En Bielorrusia, comienza el estudio de la métrica y el ritmo del verso (Ivan Ralko, Nikolai Grinchik, Vyacheslav Ragoisha, Alla Kabakovich, Viktor Yarosh, Vladimir Slovetsky), su características compositivas e imaginería verbal y poética (A. Yaskevich, Yanka Shpakovsky), metáfora y símbolo (Irina Shavlyakova-Borzenko).

Los investigadores recurren a la poética de ciertos géneros: proverbios y refranes (Nikolai Yankovsky), adivinanzas (Nil Gilevich), canciones (Nil Gilevich, Arsen Lis, Leah Solovey, Valentina Kovtun), folclore infantil (Galina Bartashevich). También han aparecido estudios especiales sobre la poética de Maxim Tank (Vyacheslav Ragoisha), M. Bogdanovich (Alla Kabakovich), A. Ryazanov (Anna Kislitsyna), R. Borodulin (Ales Dubrovsky) y algunos otros escritores (estudio colectivo "Writer's Style ". Minsk, 1974).

Se han publicado varios libros de texto sobre poética general para estudiantes y escolares: "Fundamentos de los estudios literarios soviéticos" de Ivan Gutorov (2ª ed. Minsk, 1967), "Introducción a los estudios literarios" de Mikhail Lazaruk y Elena Lensu (2ª ed. Minsk, 1982). ), "Cuestiones de la teoría de la literatura" de Nikolai Palkin (2ª ed. Minsk, 1979), "Taller de introducción a los estudios literarios" de Alexei Moiseichik (Minsk, 1980).



Se han creado varios diccionarios literarios: A Brief Literary Dictionary by Ales Makarevich (2nd ed. Minsk, 1969), Mikhail Lazaruk and Elena Lensu’s Dictionary of Literary Terms (2nd ed. Minsk, 1996), Poetic Dictionary (3rd ed. Minsk, 1969), , 2004) y “Teoría de la literatura en términos” (Minsk, 2001) de Vyacheslav Ragoishi.

La poética bielorrusa se desarrolla en consonancia con toda la poética europea, que hoy se encuentra al borde de la estética, la crítica literaria, la lingüística, utiliza ciertas disposiciones de las matemáticas, la cibernética, la teoría de la información, la semiótica. Sin embargo, aún no se ha desarrollado una única metodología de investigación. La mayoría de los científicos, basándose en los logros de las humanidades y las ciencias exactas, se oponen a la esquematización de los fenómenos literarios vivos, que se observa en el estructuralismo moderno, se esfuerzan por estudiar los elementos de la forma inseparablemente del contenido de la obra.

2. Tipos de poéticas.

¿Cómo se divide la ciencia de la poética en:

- teórica (general o macropoética),

- funcional (descriptiva o micropoética),

- histórico,

- comparativo,

- práctico.

poética teórica cerca de una serie de ramas de la teoría literaria. Considera todas las formas y medios posibles de implementar la intención del autor, su cumplimiento familias literarias, tipos, géneros.

Así, la poética del verso analiza su vocabulario, tropos, sintaxis, entonación, métrica y ritmo, fonética, rima, estrofa, composición, géneros y tipos de verso.

La poética de la dramaturgia, además de los medios lingüísticos y visuales señalados, llama la atención sobre contenido ideológico, los problemas de las obras, la naturaleza del conflicto dramático, el desarrollo de la acción argumental, la composición, las imágenes-personajes y los medios de su creación (discurso, acciones, caracterización por boca de otros actores y etc.).

La poética de la prosa añade a lo dicho la consideración de otras formas de caracterizar a un personaje determinado (una historia en nombre de una tercera persona, el diario de un personaje, su epistolar, etc.), métodos de psicologismo, cronotopo (tiempo artístico y espacio de arte), llama la atención sobre los detalles artísticos, el retrato, el paisaje, los componentes de la obra que no son trama (digresiones del autor, cuentos insertados), etc.

Usualmente los problemas de la poética general se consideran en material didáctico Académicos eslavos orientales y occidentales sobre teoría de la literatura e introducción a la crítica literaria.

poética funcional explora los componentes estéticos de las obras de un determinado dirección literaria o un período, un tipo o género separado (poética del romanticismo, realismo, literatura bielorrusa antigua, poesía rusa de la Edad de Plata, encantamientos bielorrusos, una novela, un soneto, etc.). Al mismo tiempo, la poética funcional también estudia el sistema de formas y medios de comprensión figurativa del mundo en su esencia significativa, reveladora de significado, determinada por la intención ideológica del artista.

Artículo poética histórica - el origen y evolución de los medios artísticos (recorridos, figuras estilísticas, versificación) y categorías (tiempo artístico, espacio, bello, majestuoso, trágico, etc.) en función de condiciones sociohistóricas y puramente literarias.

Al mismo tiempo, la poética histórica explora “el desarrollo de géneros y estilos del sincretismo a la estratificación, del mito al folclore, del arte oral a la escritura, de atender los intereses no literarios de los artistas a comprender la esencia inmanente del arte; caracteriza la evolución de la escritura con sus crisis, actualizaciones, la lucha de grupos literarios, escuelas, agrupaciones, tendencias estilísticas, direcciones ”(Yu. Kovalev). Utiliza ampliamente el método de investigación histórico-comparativo, busca generalizar los resultados del proceso literario mundial. El antepasado de la poética histórica es el destacado científico ruso Alexander Veselovsky (1838-1906), autor de la hoy conocida Poética histórica.

poética comparada comprometidos en la comparación tipológica de formas y medios de reflexión figurativa del mundo de dos o más escritores, dos o más literaturas nacionales. Se basa en la estilística comparativa, utiliza los datos de la traducción literaria.

La comparación de los fenómenos literarios puede realizarse tanto a nivel sonoro, léxico como figurativo.

En la crítica literaria ya se perfilan algunas ramas de la poética comparada, en particular, la versificación comparada (métrica, rítmica, estrófica, etc.). Además del mérito puramente teórico, tales estudios también adquieren valor práctico. Pueden proporcionar una ayuda tangible a la traducción poética. El hecho es que en diferentes literaturas, los sistemas de versificación y los tipos de verso no ocupan la misma posición. Sólo la poética comparada puede revelar esto.

poética práctica compone diversos cursos y manuales de poética general, destinados a un amplio público lector. Su tarea es educar la cultura poética, familiarizar a los lectores con los conceptos básicos del arte de la palabra (en particular, con los conceptos básicos de la versificación).

La naturaleza del estudio de la poética de sus cinco tipos está indudablemente influenciada por las escuelas científicas a las que pertenecen los críticos literarios, qué métodos literarios usan (usaron). De acuerdo con esto, la poética se distingue formal, sociológico, estructuralista, lingüístico.
En la década de 1920, durante la existencia de los conceptos de sociologismo vulgar y formalismo, sociológico y formal poética.

En la literatura popular, existen cánones temáticos de género estrictos, que son modelos formalmente significativos de obras en prosa, que se construyen de acuerdo con un esquema de trama dado y tienen un tema común, un conjunto de personajes y tipos de personajes bien establecidos. El comienzo canónico, los patrones estéticos de construcción subyacen a todas las variedades temáticas de género de la literatura de masas (policiaco, thriller, thriller, melodrama, ciencia ficción, fantasía, novela histórica de disfraces, etc.), forman la "expectativa de género" del lector y " serialidad" proyectos editoriales.

Estas obras se caracterizan por su facilidad de asimilación, que no requiere un especial gusto literario y artístico y una percepción estética, y la accesibilidad a diferentes edades y segmentos de la población, independientemente de su educación. La masa, por regla general, pierde rápidamente su relevancia, pasa de moda, no está destinada a la relectura, al almacenamiento en bibliotecas domésticas. No es casualidad que ya en el siglo XIX, las novelas policiacas, las novelas de aventuras y los melodramas fueran denominados “carruajes”, “ferrocarriles pulp fiction”. Una característica importante de la literatura de masas es que cualquier idea artística es estereotipada, resulta trivial en su contenido y en la forma de consumo, apela a los instintos humanos subconscientes. La literatura popular ve en el arte una compensación a los deseos y complejos insatisfechos. El foco de esta literatura no son los problemas de la poética, sino los problemas de representación de las relaciones humanas, que se modelan en forma de reglas de juego preestablecidas, numerosos roles y situaciones. Diversidad cultura de masas- esta es una variedad de imaginación social, los tipos de sociabilidad en sí mismos y los medios culturales y semánticos de su constitución. Como la literatura es "de masas", uno puede tratarla a ella ya sus textos sin mucho respeto, como si no fueran de nadie, como si no tuvieran autor. La definición de "masa" no requiere el deseo del autor de crear una obra maestra. Esta premisa implica no unicidad, no originalidad de diseño y ejecución, replicabilidad de técnicas y diseños.

En la literatura de masas, por regla general, se pueden encontrar ensayos sobre las costumbres sociales, una imagen de la vida de la ciudad. Este es un análogo moderno del folclore, la epopeya urbana y el mito. Esta literatura está dirigida al presente, contiene los signos más pegadizos, crónicas de la actualidad. Los personajes actúan en situaciones sociales reconocibles y ambientes típicos, enfrentándose a problemas que son cercanos al lector general. No es casualidad que los críticos digan que la literatura de masas hasta cierto punto repone el fondo general de los estudios humanos artísticos. Yu. M. Lotman define la literatura de masas como un concepto sociológico, que "no se refiere tanto a la estructura de un texto en particular como a su funcionamiento social en el sistema general de textos que componen una cultura dada". La literatura de masas es enfáticamente social, realista, que afirma la vida. El siguiente hecho es curioso: el héroe constante de las historias de detectives del autor popular moderno Ch. Abdullaev ("Tres colores de sangre", "Muerte de un sinvergüenza", "Símbolos de decadencia", etc.), el invencible detective Drongo , en una de las historias en una recepción secular, se encuentra con Yevgeny Primakov, quien se sorprende mucho al ver a Drongo. Primakov estaba seguro de que había muerto en el libro anterior. La actualidad del thriller se lleva bien con la inverosimilitud de la trama, es una especie de simbiosis. Realidades prácticamente creadas en la modalidad de "transmisión en vivo" hoy combinado con la evidente fabulosidad del héroe. T. Morozova define irónicamente la originalidad de la tipología del héroe de un thriller moderno: “Blam no es tanto un sonido como una abreviatura. Blyals-héroes, héroes-apodos. Raging dio a luz a Fierce, Fierce - Fierce, Fierce - Tagged ... Blals-héroes: el emblema del nuevo tiempo, los ídolos de nuestra brillante literatura nativa. Sus tenaces manos entrenadas sostienen un arma y el campeonato en uno de los géneros más populares de ficción masiva: una película de acción ... Los héroes Blyazh tienen su propio lector Blzh permanente, más precisamente el comprador Blals. Construcción bueno sigue el principio de crear un superhombre, un modelo inmortal y ético. Cualquier hazaña está sujeta a tal héroe, puede resolver cualquier crimen y castigar a cualquier criminal. Este es un esquema de héroe, una máscara de héroe, por regla general, desprovista no solo de rasgos de carácter individuales, biografía, sino también de un nombre.

La propia tecnología de la literatura comercial hace posible reflexionar hoy. Después de todo, por orden de la editorial, el trabajo en el texto lleva de 4 a 5 meses. Por lo tanto, hasta cierto punto, la literatura de masas se puede comparar con los medios de comunicación de masas: las historias de detectives, los melodramas, la fantasía, etc., se leen y se vuelven a contar entre sí, como un periódico nuevo o una revista brillante. Por ejemplo, en la nueva novela de Polina Dashkova "Airtime", los personajes son fácilmente reconocibles. En el personaje principal, un periodista popular, se adivinan las características de Svetlana Sorokina. Esta novela incluye una historia policiaca, y de aventuras, y melodramática, e histórica. En el contexto de la búsqueda del famoso diamante perdido "Paul", cuenta la vida de todo un clan familiar durante el siglo XX, desde la Edad de Plata hasta nuestros días. Hay un claro parecido con la novela El espíritu de los tiempos de Anastasia Verbitskaya, popular a principios del siglo XX. En las páginas de detectives domésticos, los personajes visitan restaurantes y tiendas reconocibles y prestigiosas, conocen a políticos actuales, discuten los mismos problemas que acaban de agitar los medios, beben bebidas anunciadas, se visten con ropa de moda. A. Marinina admitió en una entrevista que los lectores pidieron algunas recetas de la cocina de Nastya Kamenskaya. Y en la novela "Requiem", la heroína Marinina revela en detalle los secretos de la preparación de una ensalada italiana. Los "escritores brillantes" modernos están tan acostumbrados a apelar a la experiencia cinematográfica de los lectores que el retrato del héroe puede limitarse a la frase "Ella era hermosa, como Sharon Stone" o "Era fuerte, como Bruce Willis". Hay que estar de acuerdo con A. Genis en su definición del fenómeno de la cultura de masas: “Mascult, que envuelve al mundo con protoplasma creativo, es a la vez el cuerpo y el alma de las personas. Aquí, aún sin dividir en individuos, verdaderamente arte popular, un elemento folclórico anónimo y universal. Sólo después nacen en él genios, cristaliza el noble arte. El artista individual, este artesano solitario, viene a todo listo. Es un parásito en el cuerpo de la cultura de masas, del que el poeta se nutre con fuerza y ​​fuerza, sin vacilación. El arte de masas ciertamente no interfiere con él. Dominando las formas de otras personas, el artista, por supuesto, las destruye, las remodela, las rompe, pero no puede prescindir de ellas. Una forma no se puede inventar en absoluto, nace en medio de la vida de las personas, como arquetipo de la vida nacional o incluso prenacional, existe para siempre.