Творчество Ибсена связует века - в буквальном смысле этого слова. Ею истоки - в завершающемся, предреволюционном XVIII веке, в шиллеровском тираноборчестве и в руссоистском обращении к природе и к простым людям. А драматургия зрелого и позднего Ибсена, при всей его глубочайшей связи с современной ему жизнью, намечает и существенные черты искусства XX века - его сконденсированностъ, экспериментальность, многослойность. Для поэзии XX века, по мнению одного из зарубежных исследователей, весьма характерен, в частности, мотив пилы - с ее скрежетом, с ее острыми зубьями. В своих незаконченных воспоминаниях Ибсен, описывая свои детские годы, подчеркивает то впечатление, которое производил на него непрерывный визг лесопилок, сотни которых с утра до вечера работали в его родном городке Шиене. "Читая впоследствии о гильотине, - пишет Ибсен, - я всегда вспоминал об этих лесопилках". И это обостренное ощущение диссонансности, которое проявил Ибсенребенок, впоследствии сказалось в том, что он увидел и запечатлел в своем творчестве кричащие диссонансы там, где другие видели цельность и гармоничность. Вместе с тем изображение дисгармонии у Ибсена отнюдь не дисгармонично. Мир не распадается в его произведениях на отдельные, несвязанные фрагменты Форма ибсеновской драмы - строгая, четкая, собранная. Диссонансность мира выявляется здесь в пьесах, единых по своему построению и колориту. Плохая организация жизни выражается в превосходно организованных произведениях. Мастером организации сложного материала Ибсен показал себя уже в молодости. Как это ни странно, на своей родине Ибсен первоначально был признан первым среди всех норвежских писателей не в качестве драматурга, а в качестве поэта - автора стихов "на случай": песен для студенческих праздников, прологов к пьесам и т. п. Юный Ибсен умел сочетать в таких стихотворениях четкое развертывание мысли с подлинной эмоциональностью, используя цепочки образов, во многом трафаретных для того времени, но в достаточной мере обновленных в контексте стихотворения. Памятуя призыв Г. Брандеса к скандинавским писателям "ставить на обсуждение проблемы" Ибсена в конце XIX века нередко называли постановщиком проблем. Но корни "проблемного" искусства в ибсеновском творчестве весьма глубоки! Движение мысли всегда было исключительно важным для построения его произведений, органически вырастая в его пьесах из развития внутреннего мира персонажей. И эта черта также предвосхитила важные тенденции в мировой драматургии XX века.
II
III
IV
V
VI
В.Адмони. Генрик Ибсен и его творческий путь
Драматургия скандинавских стран.
Ибсен родился в разорившейся семье. Пережил силу общественного мнения – сплоченное большинство – мещане – духовно-ограниченные, самодовольные, не принимающие того, что на них не похоже, изгоняющие все самостоятельно мыслящее. Ибсен в конфликте с мещанами, т.к. он самостоятельно мыслящий и свободный – это и было идеалом человека для него – ИНДИВИДУАЛЬНОСТЬ, ВНУТРЕННЯЯ СВОБОДА. Этот мотив сложился рано и прошел сквозь всю его жизнь. Иногда он все же шел по стереотипному пути – любил богатство, боялся конфликтов. Ибсен вел борьбу и с самим собой. Он настаивал на ценности своего творчества, которое менялось и развивалось.
1 период (1850-1864)
Ибсен переселился в Христианию (Осло). Работает в театрах, пишет как журналист. 1850 – конец романтизма, однако в Норвегии он остается актуальным. Ибсен начинает как драматург-романтик. Он уходит в прошлое Норвегии, опираясь на народные легенды, сказания. Находит героические фигуры, сильных людей, он находит поэтический мир. «Борьба за престол», «Воители в Хайгейланде» - в основе легенда о Зигфриде – победителе дракона. «Комедия любви» - в основе мысль, что брак разрушает любовь. После этой пьесы от Ибсена отвернулось общество уже в открытой форме. Пьесы не имели успеха. 1864 – покидает Родину.
1864-1890 – живет заграницей. Италия платит ему пособие. Ибсен приходит к выводу, что пороки, которыми страдают на его родине – общеевропейские. Господствует посредственность. Общество требует преобразования. С помощью революции этого не сделать, т.к. нынешний человек не сможет правильно воспользоваться свободой. Начинать нужно с переустройства человека. Переворот человеческого духа – это работа самого человека. Ибсен уверен, что своим творчеством он окажет помощь. Он необычайно требователен к человеку. Он не сострадает ему, а требует. И ему удалось выполнить свою задачу, Ибсен стал кумиром для людей – они начали задумываться о жизни.
2 период (1865-1873)
«Бранд», «Пер Гюнт».
«Бранд» - место действия Норвегия. Ибсен продолжает писать о своей стране. Рыбачья деревушка, герой – пастор Бранд, не довольный современниками (во многом – Ибсен), их духовной ограниченностью. Бранд живет по законам долга, которые предписаны ему Богом. Ему многое удается, он пробуждает чувство личности в людях. Бранд – максималист – все или ничего, поэтому ему этого мало. Духовное восхождение как физическое движение вверх, в горы. Бранд уводит сограждан в горы, толпа идет за ним. Но Ибсен не забывает о земных потребностях человека – семья, работа - рыбаки забрасывают камнями Бранда и уходят вниз, к семье. Бранд, с одной стороны, вызывает восхищение, с другой, настороженность. Фигура двойственная. Он нетерпим, хочет полной самоотдачи. Умирая, он слышит голос: «Он Милосерден», Бранд же не имеет Милосердия.
«Пер Гюнт» - фигура из народных сказаний. Пьеса прослеживает почти всю жизнь героя. Первоначально в нем много привлекательного – фантазер, любит природу, но что-то в нем настораживает. Он украл чужую невесту, для него главное – оберегать самого себя. За воровство изгнан из деревни. Встретил троллей, которые внушили ему мысль «главное, быть довольным самим собой», и это делает Пер Гюнта эгоистом. Он встречает существо по имени Кривая, которая дала ему еще одно наставление «обходить острые углы». Итог жизни – он возвращается в родную деревню и встречает пуговичника, который внушил ему стать пуговицей. Мечта стать кем-то не осуществилась. Сольвейг же дожидалась Пер Гюнта долгие годы, что дает надежду на дальнейшую жизнь.
Женщина здесь для Ибсена – тень мужчины – тихая, кроткая, во всем поддерживающая мужчину.
3 период (1877-1882)
Ибсен пишет социальные драмы – «Столпы общества», «Кукольный дом», «Привидения», «Враг народа» (Доктор Штокман). Ибсен описывает жизнь среднего провинциала Норвегии. Города населены мещанами, горожане «средней руки». Герои в пиджаках, нет мощных страстей, монологов, пьесы прозаические. Мотив пьес -как средний человек взаимодействует со средой, и как среда воздействует на человека. Конфликт между человеком и средой. Среда –вещи, окружающие персонажа. Ибсен начинает пьесу с того, что герой улучшает свое материальное положение и в итоге попадает в зависимость от своих вещей. Среда – традиционный уклад жизни, который подавляет личность и свободу. Среда агрессивна и враждебна- лицемерие, страх перед скандалами, боязнь всего оригинального. Среда для мужчины – его служба, где есть определенные нормы поведения, которые следует соблюдать дабы не потерять местечко. Никакого права на собственное мнение. Среда для женщины – семья. Норвегия – протестантская страна, протестантизм призывает женщину соблюдать свои обязанности и долг. У Ибсена критическое отношение к религии. Церковь подавляет личность. Ибсен видит, что все выглядит идеально лишь на поверхности. Внешнее благополучие – обман, за обложкой скрываются ложь. У каждого свой труп в трюме. Аналитическая композиция – какой-то важный поступок совершен в прошлом. По ходу действия прошлое восстанавливается, обнаруживается истинное лицо героя и общества. В результате, герой перед выбором – продолжить жить как страус либо изменить жизнь, совершить поступок. Ибсен верит в человека. Человек способен изменить жизнь. Женщинам же нужна Любовь. Здесь Ибсен изображает новый тип женщины – она в центре. У нее иное предназначение – она ищет свое место в жизни.
Надежда Ибсена:
- На потребность человека в правде, на силу познания. Правда = спасение. Герои докапываются до правды. Ибсен кажется слишком логичным и все понимающим, а следовательно, немного скучным, в отличие от Чехова.
- На совесть, способность признать вину.
- На внутреннюю силу человека.
4 период (1884-1899)
Ибсен возвращается в Норвегию. Пишет «Дикая утка», «Гедда Габлер», «Когда мы – мертвые пробуждаемся» - эпилог. Среди современников непопулярны, похожи на прежние. Акцент на прошлом, логичность. Меняется тип героя, исчезает герой-бунтарь. Ибсена интересуют внутренняя жизнь человека и его противоречия. Появляются демонические героини, связанные со злым началом. Ибсен уделяет внимание чувственной стороне отношений мужчины и женщины. Меняется отношение к правде. Ибсен становится более терпим к слабому человеку. Правда не всегда – благо, она может и разрушить жизнь человека. Горячка-честность. Ибсена настораживают претензии сильной личности, которая способна переступить через других, считая себя избранной.
В. Адмони
Генрик Ибсен и его творческий путь
Творчество Ибсена связует века - в буквальном смысле этого слова. Его истоки - в завершающемся, предреволюционном XVIII веке, в шиллеровском тираноборчестве и в руссоистском обращении к природе и к простым людям. А драматургия зрелого и позднего Ибсена, при всей его глубочайшей связи с современной ему жизнью, намечает и существенные черты искусства XX века его сконденсированностъ, экспериментальность, многослойность.
Для поэзии XX века, по мнению одного из зарубежных исследователей, весьма характерен, в частности, мотив пилы - с ее скрежетом, с ее острыми зубьями. В своих незаконченных воспоминаниях Ибсен, описывая свои детские годы, подчеркивает то впечатление, которое производил на него непрерывный визг лесопилок, сотни которых с утра до вечера работали в его родном городке Шиене. «Читая впоследствии о гильотине, - пишет Ибсен, - я всегда вспоминал об этих лесопилках». И это обостренное ощущение диссонансности, которое проявил Ибсенребенок, впоследствии сказалось в том, что он увидел и запечатлел в своем творчестве кричащие диссонансы там, где другие видели цельность и гармоничность.
Вместе с тем изображение дисгармонии у Ибсена отнюдь не дисгармонично. Мир не распадается в его произведениях на отдельные, несвязанные фрагменты Форма ибсеновской драмы - строгая, четкая, собранная. Диссонансность мира выявляется здесь в пьесах, единых по своему построению и колориту. Плохая организация жизни выражается в превосходно организованных произведениях.
Мастером организации сложного материала Ибсен показал себя уже в молодости. Как это ни странно, на своей родине Ибсен первоначально был признан первым среди всех норвежских писателей не в качестве драматурга, а в качестве поэта - автора стихов «на случай»: песен для студенческих праздников, прологов к пьесам и т. п. Юный Ибсен умел сочетать в таких стихотворениях четкое развертывание мысли с подлинной эмоциональностью, используя цепочки образов, во многом трафаретных для того времени, но в достаточной мере обновленных в контексте стихотворения.
Памятуя призыв Г. Брандеса к скандинавским писателям «ставить на обсуждение проблемы» Ибсена в конце XIX века нередко называли постановщиком проблем. Но корни «проблемного» искусства в ибсеновском творчестве весьма глубоки! Движение мысли всегда было исключительно важным для построения его произведений, органически вырастая в его пьесах из развития внутреннего мира персонажей. И эта черта также предвосхитила важные тенденции в мировой драматургии XX века.
Генрик Ибсен родился 20 марта 1828 года в маленьком городке Шпене. Его отец, состоятельный коммерсант, разорился, когда Генрику было восемь лет, и мальчику пришлось очень рано, еще не достигнув шестнадцати лет, начать самостоятельную жизнь. Он становится аптекарским учеником в Гримстаде городке, еще меньшем, чем Шиен, и проводит там свыше шести лет, живя в весьма нелегких условиях. Уже в это время у Ибсена складывается резко критическое, протестующее отношение к современному обществу, особенно обостряющееся в 1848 году, под влиянием революционных событий в Европе. В Гримстаде Ибсен пишет свои первые стихи и свою первую пьесу «Катилина» (1849).
Двадцать восьмого апреля 1850 года Ибсен переезжает в столицу страны Кристианию, где готовится к вступительным экзаменам в университет и принимает активное участие в общественно-политической и литературной жизни. Он пишет много стихотворений и статей, - в частности, публицистических. В пародийной, гротескной пьеске «Норма, или Любовь политика» (1851) Ибсен разоблачает половинчатость и трусость тогдашних норвежских оппозиционных партий в парламенте - либералов и лидеров крестьянского движения. Он сближается с рабочим движением, быстро развивающимся тогда в Норвегии под руководством Маркуса Тране, но вскоре подавленным полицейскими мерами. 26 сентября 1850 года в Кристианийском театре состоялась премьера первой пьесы Ибсена, увидевшей свет рампы, - «Богатырский курган».
Имя Ибсена постепенно делается известным в литературных и театральных кругах. С осени 1851 года Ибсен становится штатным драматургом вновь созданного театра в богатом торговом городе Бергене - первого театра, стремившегося развивать национальное норвежское искусство. В Бергене Ибсен остается до 1857 года, после чего он возвращается в Кристианию, на пост руководителя и режиссера образовавшегося и в столице Национального норвежского театра. Но материальное положение Ибсена в это время остается весьма плохим. Особенно мучительным оно становится на рубеже 60-х годов, когда дела Кристианийского норвежского театра начинают идти все хуже и хуже. Лишь с величайшим трудом, благодаря самоотверженной помощи Б. Бьернсона, удается Ибсену весной 1864 года покинуть Кристианию и отправиться в Италию.
Во все эти годы, как в Кристиании, так и в Бергене, творчество Ибсена стоит под знаком норвежской национальной романтика - широкого движения в духовной жизни страны, стремившегося после многовекового подчинения Дании утвердить национальную самобытность норвежского народа, создать национальную норвежскую культуру. Обращение к норвежскому фольклору - вот основная программа национальной романтики, продолжившей и усилившей с конца 40-х годов патриотические устремления норвежских писателей предшествующих десятилетий.
Для норвежского народа, находившегося тогда в насильственной унии со Швецией, национальная романтика явилась одной из форм борьбы за независимость. Вполне естественно, что величайшее значение для национальной романтики имел тот социальный слой, который был носителем национальной самобытности Норвегии и основой ее политического возрождения - крестьянство, сохранившее свой основной жизненный уклад и свои диалекты, в то время как городское население Норвегии полностью восприняло датскую культуру и датский язык.
Вместе с тем в своей ориентации на крестьянство национальная романтика нередко теряла чувство меры. Крестьянский обиход до крайности идеализировался, превращался в идиллию, а фольклорные мотивы трактовались не в своем подлинном, подчас весьма грубоватом виде, а как чрезвычайно возвышенные, условно романтические.
Такая двойственность национальной романтики ощущалась Ибсеном. Уже в первой национально-романтической пьесе из современной жизни («Иванова ночь», 1852) Ибсен иронизирует над выспренним восприятием норвежского фольклора, характерным для национальной романтики: герой пьесы обнаруживает, что у феи норвежского фольклора - Хульдры, в которую он был влюблен, имеется коровий хвост.
Стремясь избегнуть фальшивой романтической приподнятости и найти более твердую, не столь иллюзорную опору для своего творчества, Ибсен обращается к историческому прошлому Норвегии, а во второй половине 50-х годов начинает воспроизводить стиль древней исландской саги с ее скупой и четкой манерой изложения. На этом пути особенно важны две его пьесы: построенная на материале древних саг драма «Воители в Хельгеланде» (1857) и народно-историческая драма «Борьба за престол» (1803). В стихотворной пьесе «Комедия любви» (1862) Ибсен язвительно осмеивает всю систему возвышенных романтических иллюзий, считая уже более приемлемым мир трезвой практики, не приукрашенный звонкими фразами. Вместе с тем здесь, как и в более ранних пьесах, Ибсен намечает все же и некое «третье измерение» - мир подлинных чувств, глубоких переживаний человеческой души, еще не стершихся и не выставленных напоказ.
Усилившееся в конце 50-х и начале 60-х годов разочарование Ибсена в национальной романтике было связано и с его разочарованием в норвежских политических силах, противостоящих консервативному правительству. У Ибсена постепенно развивается недоверие ко всякой политической деятельности, возникает скептицизм, порой перерастающий в эстетизм - в стремление рассматривать реальную жизнь лишь как материал и повод для художественных эффектов. Однако Ибсен сразу же обнаруживает и ту душевную опустошенность, которую несет с собой переход на позиции эстетизма. Свое первое выражение это размежевание с индивидуализмом и эстетизмом находит в небольшой поэме «На высотах» (1859), предвосхищающей «Бранда».
Полностью размежевывается со всей проблематикой своих молодых лет Ибсен в двух философски-символических драмах большого масштаба, в «Бранде» (1865) и в «Пере Гюнте» (1867), написанных уже в Италии, куда он переезжает в 1864 году. За пределами Норвегии, в Италии и Германии, Ибсен остается более чем на четверть века, до 1891 года, лишь дважды за все эти годы посетив родину.
Как «Бранд», так и «Пер Гюнт» необычны по своей форме. Это своего рода драматизованные поэмы («Бранд» первоначально вообще был задуман как поэма, несколько песен которой были написаны). По своему объему они резко превышают обычный размер пьес. Они сочетают живые, индивидуализированные образы с обобщенными, подчеркнуто типизированными персонажами: так, в «Бранде» лишь часть персонажей наделена личными именами, а другие фигурируют под наименованиями: фогт, доктор и т. п. По обобщенности и глубине проблематики «Бранд» и «Пер Гюнт», при всей своей обращенности к специфическим явлениям норвежской действительности, ближе всего к «Фаусту» Гете и к драматургии Байрона.
ГЕНРИК ИБСЕН
(1828-1906)
В истории западноевропейской "новой драмы" норвежскому писателю Генрику Ібсену по праву принадлежит роль новатора и первопроходца. Его творчество сталкивается со многими литературными направлениями, но не укладывается в рамки ни одного из них. В 60-х годах XIX века Г. Ибсен начинал как романтик, в 70-х стал одним из признанных европейских писателей-реалистов, а символика его пьес 90-х годов сближала Ибсена с символистами и неоромантиками конца века.
Генрик Ибсен родился в 1828 году в небольшом норвежском городке Шиєні. С шестнадцати лет юноша был вынужден работать учеником аптекаря - именно тогда он начинает писать стихи в сентиментально-романтическом духе. Революционные потрясения 1848 года в Европе влияют и на него: Ибсен создает свою первую бунтарско-романтическую пьесу "Катіліна" (1849). В 1850 году он переезжает в Кристіанії (ныне Осло) и становится профессиональным литератором.
В это время Г. Ибсен пишет несколько пьес, преимущественно в национально-романтическом духе. С конца 1851 по 1857 года он руководит первым норвежским национальным театром, основанным в Бергене и последовательно выступает за возрождение национального искусства. Со временем драматурга приглашают возглавить "Норвежский театр" в Кристіанії, и здесь в первой половине 60-х годов создаются и приобретают сценического воплощения первые значительные произведения Ибсена.
В то время в норвежской литературе господствовала так называемая национальная романтика. Но Ибсен был убежден, что "не мелочное копирования сцен быта" делает писателя национальным, а "тот особый тон", что несется навстречу нам из родных гор и долин... но прежде всего - из глубины нашей собственной души". Еще в 1857 году Ибсен так определил свое творческое задание - сделать драму серьезной, заставить зрителя мыслить вместе с автором и героями, превратив его в "соавтора драматурга".
В драме не должны бороться идеи, потому что этого не бывает в действительности, надо показывать, "столкновения людей, жизненные конфликты, в которых, как в коконах, глубоко скрытые идеи, что сражаются, погибают или побеждают".
Стремясь избежать фальшивой романтической приподнятости и найти более твердую почву для своего творчества, писатель обратился к историческому прошлому своей страны и создал две пьесы: построенную на материале древних саг драму "Воины в Хельгеланді" (1857) и народно-историческая драма "Борьба за престол" (1863). В стихотворной пьесе "Комедия любви" (1862) Ибсен едко высмеял романтические иллюзии, считая более приемлемым мир трезвой практики. Разочарование Ибсена в национальной романтике, усилившегося в конце 50-х годов, было связано и с его неверием во всех сферах норвежского общественной жизни. Для него становится ненавистным не только мелочное мещанское существование, но и лживость возвышенных фраз, демагогические лозунги, которые провозглашались на страницах газет и в народных собраниях.
Впрочем, жизнь Ибсена становится все тяжелее. Он бедствует, и настоящим спасением оказывается полученная с помощью драматурга Бы. Бйорнсона стипендия на поездку в Рим. Ибсен уезжает из Норвегии 5 апреля 1864 года и находится за границей с короткими перерывами почти двадцать семь лет.
В Италии драматург создал две монументальные философско-символические стихотворные драмы - "Бранд" (1865) и "Пер Гюнт" (1867), которые знаменовали его отмежевание и прощание с романтизмом и поставили Ибсена в первый ряд современной скандинавской литературы. И "Бранд", и "Пер Гюнт" сочетают живые индивидуализированные образы с обобщенными, подчеркнуто типизированными.
Основная проблема этих драматических произведений - судьба человека, личности в современном обществе. Но центральные фигуры этих пьес диаметрально противоположные. Герой "Бранда" - священник Бранд - человек удивительной целостности и силы; другой герой драмы - крестьянский парень Пер Гюнт - воплощение душевной слабости человека. Бранд не отступает ни перед какими жертвами, не соглашается на компромисс, стремясь выполнить свою миссию - воспитывать цельных, лишенных лицемерия и корыстолюбия людей, способных самостоятельно мыслить. Его лозунг - "быть самим собой", то есть развивать в себе неповторимые черты человеческой личности. Пламенными словами Бранд корит половинчатость, душевную дряблость людей и пороки современного государства. И хотя ему удается заразить прихожан - бедных крестьян и рыбаков в заброшенном крае на дальнем Севере, и повести их за собой, конец священника оказывается трагическим. Люди поверили ему и пошли за ним к вершине горы в поисках свободы духа. Когда же пастор не смог объяснить конкретной цели этого похода, люди в гневе забросали его камнями. Жертвами Бранда с его нечеловеческой волей становятся самые близкие люди - сначала погибает его сын, потом жена. И сомнительным представляется тот подвиг, которому Бранд посвятил жизнь.
"Пер Гюнт" ознаменовал окончательное отмежевание Ибсена от национальной романтики. Это произведение был воспринят современниками как беспощадный антиромантичний выпад и одновременно как самая тонкая романтическая поэма. Драма насыщена глубокой поэзией природы и любви, которая сохраняет особый национальный колорит. Лирическое богатство пьесы, ее эмоциональная прелесть заключаются, прежде всего, в тех человеческих чувствах, которые высказаны автором с необычайной силой и совершенством. Носителями высокой поэзии в "Пер Гюнте" является, в первую очередь, не традиционные фольклорно-романтические, фантастические персонажи и мотивы, а персонажи реального плана, обычные, хотя и не лишены своеобразия люди. Высочайший лиризм полизаний здесь с образами простой девушки Сольвейг и матери Пера - Осе. Местные крестьяне выступают в произведении как грубые, злые и жадные люди, а сказочные тролли - как злобные уродливые существа.
В начале драмы Пер - обычный сельский парень, немного ленивый, фантазер и висельник. Жизнь в родном селе его не удовлетворяет. Он считает, что крестьяне, озабоченные лишь будничными заботами, достойны презрения. Однако автор приводит своего героя к троллей - фантастических враждебных людям существ - и показывает, что Гюнт в душе готов принять на всю жизнь их лозунг "будь доволен собой". Он не замечает разницы между девизом людей "будь самим собой", который ведет к нравственному совершенствованию личности, и лозунгом троллей, что оправдывает индивидуализм, самовлюбленность, покорение жизненным обстоятельствам. В первых трех действиях автор показывает формирование нравственных черт Пера Гюнта, а в четвертой - те последствия, к которым приводит жизненная философия "будь доволен собой". Путешествуя по миру, Пер Гюнт приспосабливается к любым ситуациям, теряя собственные особые черты. В пятой действия наступает постепенное прозрение героя, начинаются поиски своего потерянного "я", появляется стремление восстановить свою цельную личность. Центральной символической фигурой в этой действия становится Ґудзівник, который ходит по миру с оловянной ложкой и собирает в нее людей на переплавку: цельные личности исчезли, теперь только из многих людей, сплавленных вместе, можно сделать одну настоящую человека. И Пер Гюнт может избежать переплавку, если докажет, что хотя бы когда был цельной личностью.
Символические образы, возникающие вокруг Пера Гюнта, раскрывают его моральное обнищание. Только Сольвейг, которую он любил в юные годы, утверждает, что Пер Гюнт всегда оставался самим собой - в ее вере, надежде, любви. Ґудзівник оставляет Пера Гюнта на земле до следующей встречи, давая ему последнюю возможность переродиться.
Творческие поиски первых драматических произведений, философские обобщения и художественные находки "Вранда" и "Пер Гюнта" стали основой для создания драмы нового типа. Внешним проявлением этого является переход от стихотворной к прозаической речи драматических произведений. В комедии "Союз молодежи" (1868) писатель обращается к прямой политической сатиры. Ибсен предчувствует и призывает приход "революции духа", которая должна обновить все сферы человеческого существования. Свои размышления Ибсен воплощает в философско-исторической трилогии "Кесарь и галілеєць" (1873) и в нескольких крупных стихах.
Но переворот в общественной жизни не происходит. Начинается новый цикл мирного внешне благополучного исторического развития - расцвет "классического" буржуазного общества. И, начиная с 1877 года, из драмы "Столпы общества", Ибсен создает двенадцать пьес, в которых чрезвычайная точность в изображении реальных форм современной жизни сочетается с глубоким проникновением в его внутреннюю суть и в душевный мир людей.
Эти пьесы обычно разделяют на три группы, по четыре в каждой. Первая группа, в которой особенно четко и прямо определена социальная проблематика,- это "Столпы общества", "Кукольный дом" (1879), "Привидения" (1881), "Враг народа" (1882). Ко второй, которая также отражает обстоятельства реальной жизни, но больше сосредоточена на конфликтах в душе человека, принадлежат "Дикая утка" (1884), "Росмерсхольме" (1886), "Женщина с моря" (1888), "Гедда Габлер" (1890). Пьесы третьей группы исследуют глубины человеческой души в определенной экспериментальной отвлеченности. Это "Строитель Сольнеє" (1892), "Маленький Ейольф" (1894), "Йун Габриэль Боркман" (1896) и драматический эпилог "Когда мы, мертвые, просыпаемся" (1899). У них еще ярче просматриваются обобщенно-символические черты, присущие пьесам второй группы. Подобное группирование пьес несколько условно. Социальная проблематика не исчезает и из более поздних пьес Ибсена, а душевная жизнь человека стоит и в центре его "социальных" драм.
Еще при жизни его драматургия Ибсена признавалась новаторской. С полным правом он был объявлен творцом аналитических пьес, которые возрождали традиции античной драматургии. Композиционные принципы драм Ибсена связывались с построением "Царя Эдипа" Софокла. Вся действие этой трагедии посвящена раскрытию тайн - выяснению событий, которые когда-то произошли. Постепенное приближение к раскрытию тайны и создает сюжетную напряжение пьесы, а окончательное раскрытие - развязку, которая определяет настоящую предысторию главных персонажей и их дальнейшую судьбу.
В пьесах Ибсена драматизм ситуации заключается в том, что оказывается полная противоположность между видимостью жизни и его истинной природой. Раскрытие показанного в пьесе мира начинается чаще всего уже в ходе действия - в деталях, в отдельных и, казалось бы, случайных репликах, в конце же пьесы происходит полный крах иллюзий и выяснения истины.
Ібсенівська аналитичность отличная от аналитичности античной трагедии, глубоко погруженной в мифологической стихии. Недаром для действия "Царя Эдипа" так важны прорицание оракула. В Ибсена же судьбы противостоит детерминированность законами природы и общества, а также внутренними законами человеческой души.
В "новой драме" Ибсена именно интеллектуальный диалог является способом решения сюжетных коллизий. Именно логика действия приводит героев к необходимости осмыслить свою жизнь, самих себя, своих близких, свою среду, а иногда и все то общество, в котором они живут, а также принять решение, поскольку дальше жить так, как жилось раньше, больше нельзя.
Интеллектуально-аналитическая строение "новых пьес" Ибсена совмещенная со стремлением сохранить естественность и достоверность сценического действия, жизненность персонажей. С этим связана и своеобразие языковой ткани его пьес, которая создается с помощью чрезвычайной экономии и стилистической лаконичности. Источники такой художественной экономии - в традициях древней исландской саги с ее сдержанностью в изображении чувств.
Скрытые смыслы делают структуру диалога многослойной. В отдельных фрагментах текста содержатся указания на то, что уже произошло или должно произойти, на то, что непонятное самим персонажам. Велика и роль пауз. Возникает особый подтекст - система значений, которые не даны сразу, в диалоге, но существуют скрыто, осознаются лишь в мере развертывания действия, но иногда так и не раскрываются до конца.
Но особенно определяющие все же пьесы Ибсена, в которых и сюжетная аналитичность, и интеллектуальное осмысление сосредоточены в последних сценах произведения, в его развязке, где в диалоге, который граничит с дискуссией, происходит настоящее переосмысление персонажами своего предыдущего жизнь и самих себя. Такие пьесы и являются классическими интеллектуально-аналитическими пьесам Ибсена, в которых внешняя действие полностью покорена интеллектуально-аналитическом началу.
"Кукольным дом"
Концепция, по которой в современной действительности связи между внешней и внутренней сутью является разорванными, становится определяющей для проблематики пьес Ибсена и для их строения. Аналитическая композиция превращается на постепенное раскрытие внутреннего неблагополучия и трагизма, которые скрываются за достаточно благополучной внешней оболочкой изображаемой действительности.
Это очень сильно проявляется в "Кукольном доме" С помощью аналитической структуры автор постепенно подводит зрителя к пониманию внутренней сущности семейной жизни адвоката Хельмера, на первый взгляд, довольно счастливой, но основанного на лжи и эгоизме. При этом раскрывается истинный характер как самого Хельмера, который оказывается себелюбцем и трусом, так и его жены Норы, которая сначала выступает как легкомысленное существо, но на самом деле является человеком сильной, способной на жертвы и стремится мыслить самостоятельно. Важную роль в этом играет и предыстория, раскрытие сюжетных тайн как движущая сила в развертывании действия. Постепенно выясняется, что Нора, чтобы получить заем в ростовщика Крогстада, необходимую для лечения мужа, подделал подпись своего отца - ведь женщина в тогдашней Норвегии была лишена права ставить свою подпись под документами, за нее должны были "поручиться" отец или муж.
Очень насыщенной и напряженной оказывается и внешняя действие: постоянная угроза разоблачения Норы, ее попытка оттянуть момент, когда Хельмер прочитает письмо Крогстада, который лежит в почтовом ящике, и др.
Конфликт раскрывает и сущность социальных норм - женщина боится признаться в том, что способна на самоотверженные поступки, какие законы и официальная мораль признают только преступлением. Нора уходит от мужа, надеясь проанализировать и осознать события, которые произошли. Хельмер же остается ждать "чуда из чудес" - возвращение Норы и их обоюдного перерождения. Окончательное разочарование Норы в ее семейной жизни, осознание им необходимости начать новое существование, чтобы стать полноценным человеком,- вот к чему приводит развитие действия в "Кукольном доме".
Социальные противоречия в драме Ибсена "Кукольный дом" перерастают в противоречия моральные, и драматург решает их в психологическом плане. Главное внимание автор сосредоточивает на том, как Нора воспринимает свои поступки и поступки других героев, как меняется ее оценка мира и людей, ее страдания и ее прозрения становятся основным содержанием драмы.
Стремление пересмотреть и переоценить все современные обычаи и нормы морали с точки зрения человечности превращало драмы Ибсена на дискуссии. И дело здесь не только в том, что развязкой в "Кукольном доме" есть беседа Норы с Хельмером - первая за всю их совместную жизнь, в которой Нора делает твердый и требовательный анализ истинной сути их отношений. И Нора, и Хельмер, и все их существование предстают в этой беседе совсем по-новому - и именно новизна придает особого драматизма заключительной сцене пьесы. Здесь происходит переход внешнего сюжетного напряжение в напряжение внутреннее, интеллектуальное, напряжение мысли, из которого и вырастает сюжетный поворот, который завершает развитие действия.
В психологической драме Ибсена важную роль играет символика. Символично название пьесы "Кукольный дом". Маленькая женщина встает против общества, не желая быть куклой в кукольном доме. Символика эта воспроизводится в системе "игр": Нора играет с детьми, "играет" с мужем и доктором Утром, и они, в свою очередь, тоже играют с ней. Все это готовит зрителя до финального монолога Норы, в котором она упрекает мужу и отцу, всему обществу, что ее превратили в игрушку, а она сделала игрушками своих детей.
Пьеса "Кукольный дом" вызвала бурные дискуссии, в которых принимали участие и критики, и зрители. Публику волновала острая постановка проблемы положения женщины в буржуазной семье и лживых, ханжеских основ, на которых базируется эта семья. Но, как и в других пьесах, Ибсен не ограничивается социальным аспектом проблематики, задумываясь о правах личности и достоинство человека. Так, в "Кукольном доме" в ответ на слова Хельмера, что Нора не имеет права покинуть семью, потому что у нее есть священные обязанности перед мужем и детьми, она говорит: "У меня есть и другие, так же священны... обязанности перед самим собой".
Генрик Ибсен создал современную "новую драму", насытив ее социальной, философской и нравственной проблематикой. Он разработал ее художественную форму, развил искусство диалога, включив в него живет разговорная речь. В сценических картинах повседневности драматург широко использовал символику, значительно расширив изобразительные возможности реалистического искусства.
Учеником Ибсена считал Бы себя. Шоу. Последователями Ибсена на разных этапах творчества выступали А. Стриндберг и Г. Гауптман. Символика ибсеновской драматургии вдохновляла М. Метерлинка. Ни один из драматургов рубеже веков не избежал его влияния.
ОСНОВНЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ: "Бранд" (1965), "Пер Гюнт" (1866), "Кукольный дом" (1879), "Привидения" (1881) и др.
ЛИТЕРАТУРА: 1. Зингерман К, И. Очерки истории драмы XX века. Чехов, Стриндберг, Ибсен, Метерлинк, Пиранделло, Брехт, Гауптман, Лорка, Ануй.- М., 1979.
«Творчество Ибсена поразительно по своей эпохальной протяженности. Его истоки – в конце XVIII века, в сентиментализме и в бунтарском движении бури и натиска, а поздний Ибсен был причастен к течениям, ознаменовавшим рубеж XX века,- к символизму и неоромантике»,- пишет В. Г. Адмони в своей книге «Генрик Ибсен: Очерк творчества» .
Генрик Ибсен родился 20 марта 1828 года в норвежском городке Шиене в семье коммерсанта. В 1835 году отец Ибсена разорился, и семья покинула Шиен. В 1844 году Ибсен был вынужден стать учеником аптекаря; он оставался на этом месте вплоть 1850 года, когда ему удалось сдать экзамены на аттестат зрелости и опубликовать свою первую драму («Катилина», 1849). В «Автобиографической заметке» 1888 года Ибсен писал: «Я родился в доме, стоящем на рыночной площади… Этот «двор» находился как раз против лицевой стороны церкви с ее высокой лестницей и стройной колокольней. Направо от церкви стоял городской позорный столб, а налево находилась ратуша с тюрьмой и домом умалишенных. Четвертая сторона площади была занята классической гимназией и реальным училищем. Таким образом, этот вид был первым кругозором, представившимся моим глазам».
Это описание напоминает ибсеновскую Норвегию. Двор, в котором жил писатель, являл собой как бы Норвегию в миниатюре. Драматург любил родную страну «странною любовью», поэтизировал, мифологизировал ее. Но в то же время презирал ее косность, мещанскую суть, провинциальность. С 1864 года Ибсен живет то в Италии, то в Германии (почти тридцать лет). В 1858 году он женился на дочери приходского священника Сюзанне До Туресен, в 1859 году родился их единственный сын Сигурд. Ибсен всегда ощущал себя странником, он не желал «врастать корнями». Собственный дом появился у него только в 1891 году, по переезде в Христианию (Осло), где Ибсен прожил до самой смерти. Умер Ибсен 23 мая 1906 года .
Творчество Ибсена неоднородно и противоречиво. В разные годы им были написаны прозаические драмы «Богатырский курган» (1850), «Фру Ингер из Эстрота» (1854), «Пир в Сульхауге» (1855), «Воители в Хельгеданде» (1857), «Борьба за престол» (1863), драматическая поэма «Бранд» (публ. 1866), драма «Кесарь и Галилеянин» (1873), драматическая поэма «Пер Гюнт», пьеса «Кукольный дом», драмы «Привидения», «Дикая утка», «Строитель Сольнес», «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» (1899). Как видим, начинает он с так называемых «сказок-легенд», немного осваивающих скандинавский фольклорный материал, но постепенно переходит к более серьезному жанру драмы. И его герои развиваются параллельно с переходом к новому жанру. Если на первых порах персонажами его произведений становились герои норвежского фольклора, исторических преданий и христианских легенд, то в последующих произведениях – это адвокат Хельмер и его жена Нора, беспринципный коммерсант Верле, фотограф Ялмар, строитель Халвар Сольнес.
Хотя творчество Ибсена шире конкретных стилей рубежа XIX – XX веков, в главном для себя он поразительно целен, монологичен. В прогресс Ибсен не категорически не верил, полагая, что человечество и его общественные установления всегда будут косными. Социальные проблемы и коллизии, которым современная драматургу аудитория и критика уделяли столько внимания, реально играют в его произведениях роль декораций – внешней стороны скрытого духовного конфликта.
«Главная тема Ибсена, если ее представить схематично, это метафизическая, а иногда вполне житейски конкретная борьба своего рода богоискателя со всеми церковными, философскими, общественными, человеческими «условностями», законами и ограничениями,- считает А. Ю. Зиновьева в книге «Зарубежная литература конца XIX – начала XX века». Это борьба, позволяющая преодолеть «тягу земную» и подчиниться «тяге небесной», познать самого себя и свою веру во всей полноте и, таким образом, приблизиться к Богу не на словах, а действенно. На этом пути ибсеновскому персонажу приходится жертвовать собой и другими. За этой жертвой всегда тайна – зритель призван гадать, принята ли жертва Богом или отвергнута. Отказаться от духовного поиска на языке Ибсена означает отказаться от себя, похоронить себя заживо. Между тем желание настоять на том, что диктуют только чувства и воля, ведет к смерти, гибели не только личной, но и окружающих людей, приносимых на этом пути в жертву. Соответственно, искатель истины, который «заблудился» и утратил веру, но сохранил энергию духовного порыва, может трансформироваться и в богоборца, и в гения своеволия, и в юродивую, и, в некотором роде, гротескного бунтаря, профанирующего сам духовный поиск.
Монологичность Ибсена не сводится, однако, к монотонности: самые драматичные ситуации предстают у него в свете иронии (здесь у Ибсена есть определенное сходство с Шекспиром и Гёте).
Сводить своеобычность ибсеновской драматургии к набору приемов вряд ли правомерно, ведь тогда мы будем говорить об «ибсенизме» (выражение Шоу) – наиболее характерных чертах и даже штампах так называемой «новой драмы», понятия весьма растяжимого, условного .
Термин «новая драма» В. Г. Адмони употребляет для обозначения многообразного творчества тех драматургов и целых драматургических стилей, которые на рубеже ХХ века пытались на Западе радикально перестроить традиционную драму. Сюда автор относит таких писателей, как Ибсен и Стриндберг, Золя и Гауптман, Шоу и Метерлинк и многих других, причем творчество большинства из них группирует вокруг двух противоположных и вместе с тем нередко перекрещивающихся направлений: натурализма и символизма. «Но Ибсен недаром обычно идет в этом списке первым. Не только потому, что та серия его пьес, которая принадлежит к новой драматургии, открывается необычайно рано (1877 год – «Столпы общества»), но особенно потому, сто эта его драматургия вообще здесь стоит все же особняком»,- отмечает В. Г. Адмони в книге «Генрик Ибсен» .
Если другие создатели новой драмы чаще всего стремились расшатать, принципиально изменить привычные формы драматургии, то Ибсен, кардинально перестраивая эти формы, в то же время остается все же, в основном, внутри них, даже частично реставрирует строгость ее структуры, возрождает принципы античной драмы – и все же создает совершенно новую, небывалую, порой даже ошеломляющую драматургию, без которой, вероятно, не могло бы состояться все общеевропейское развитие «новой драмы».
Поэтому В. Г. Адмони выделяет «новую драму» Ибсена из общего течения драматургии той эпохи и говорит о ней как о совершенно особом и цельном явлении. «Впрочем, эта целостность не исключает и внутреннего, во многом даже очень существенного развития»,- пишет автор. Он намечает здесь четыре этапа. Сначала создается серия из четырех социально-критических, даже резко социально-критических пьес: «Столпы общества» (1877), «Кукольный дом» (1879), «Привидения» (1881), «Враг народа» (1882). Затем идут две пьесы, в которых на передний план выступает сложная проблематика отношения между внутренними потенциями человека, его призванием и этическими требованиями. Это «Дикая утка» (1883) и «Росмерсхольм» (1886). В последней пьесе снова активизируется непосредственная социально-политическая проблематика, но она имеет здесь подчиненное значение. Далее следуют две пьесы, обращенные на углубленный анализ сложной противоречивой душевной жизни двух женщин: «Женщина с моря» (1888) и «Гедда Габлер» (1890). Завершается творческий путь Ибсена созданием серии их четырех пьес, в которых снова во главу угла ставится соотношение между призванием человека и путями осуществления этого призвания и нравственная ответственность человека перед другими людьми. Названия этих пьес: «Строитель Сольнес» (1892), «Маленький Эйолф» (1894), «Йун Габриель Боркман» (1896), «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» (1899).
Все новые пьесы, идущие после его социально-критической серии, В. Г. Адмони условно называет термином «пьесы о человеческой душе». Потому что во всех них, в том или ином преломлении, раскрываются те или иные пространства душевной жизни человека, хотя и закрепленные всегда в определенной социальной обстановке и ориентирующиеся на определенные этические закономерности. Для своего анализа Ибсен избирает такие участки душевной жизни человека, на которых эта жизнь особенно обострена .
В 1867 году Ибсен создает «Пер Гюнта». В этой драме нашли свое отражение основные черты «новой драмы» Ибсена. Произведение отличается огромным размахом, широтой концепции. Драма носит философский, «универсальный» характер, в ее форме наличествуют элементы условности и символичности. Именно «Пер Гюнтом», как считает В. Г. Адмони, открывается ряд ибсеновских произведений, в которых во весь рост показан герой компромисса и приспособления (Стенсгор в «Союзе молодежи», Берник в «Столпах общества», Яльмар Экдал в «Дикой утке»).
Но если по своему содержанию характер Пера – это характер среднего, типического человека, то форме воплощения свойственно здесь глубокое заострение. Бесхарактерность и внутренняя слабость Пера, его ничтожество даются крупным планом, бессодержательность и пустота его души вырастают у Ибсена в особую «гюнтовскую» философию. Средний человек современного общества дан в символическом образе крупного масштаба.
Раскрытие характерных черт человека в современном обществе непосредственно переплетается у Ибсена с выявлением специфических черт норвежского национального характера в его наиболее самобытных и архаических формах. Для самого Ибсена Пер Гюнт прежде всего носитель типических свойств, порожденных узкой и замкнутой норвежской общественной жизнью. В пьесе чрезвычайно сильна атмосфера национальной романтики. Образ Пера, этого «норвежского норвежца» (стихотворение «Письмо с воздушным шаром», 1870), неразрывно связан с норвежским фольклором, погружен в гущу традиционной норвежской жизни. Корни Пера уходят в толщу архаического уклада жизни в Норвегии. Но вся эта «почвенная» стихия дана в драме с отрицательным знаком.
Из пяти действий «Пер Гюнта» четыре происходит в Норвегии. в них разворачивается широкая, крайне своеобразная картина. Объединяющая два мира: реальный мир современного норвежского крестьянства, несколько архаический, но чрезвычайно конкретный и отчетливый, и фольклорный мир норвежской национальной романтики. Оба эти мира были излюбленными объектами изображения в норвежском романтизме, который окружал их ореолом возвышенности и идилличности. Ибсен же относится к ним беспощадно.
Столь же беспощаден Ибсен и к богато представленным в пьесе фольклорным мотивам и образам. Эти мотивы приобретают прежде всего аллегорическое значение – служат для пародийных преувеличений и язвительных намеков.
«Пер Гюнт» - ибсеновское прощание с романтизмом, с той основной формой романтизма, с которой Ибсен столкнулся в Норвегии. Это одновременно и беспощадный антиромантический выпад и тончайшая романтическая поэма. Драма насыщена самым тонким и нежным ароматом романтичности – глубокой поэзией природы и любви, сохраняющий особый, неповторимый национальный колорит. Огромная популярность «Пер Гюнта» не в малой мере объясняется именно этой поэтически-эмоциональной стороной драмы, нашедшей свое отражение в знаменитой музыкальной сюите Грига.
К Ибсену – автору «Пер Гюнта» в какой-то мере применимы слова Гейне, сказанные им о себе в связи с его поэмой «Атта Троль»: «Я писал ее к моему собственному развлечению и удовольствию, в капризной мечтательной манере той романтической школы, в которой я провел мои приятнейшие юношеские годы…».
При всем различии между этапами в становлении «новой драмы» Ибсена Адмони выделяет и общие черты. Главное, что всю «новую драму» Ибсена объединяет, хотя и с некоторыми колебаниями, одна и та же поэтика. Строится эта поэтика на основе того восприятия новой эпохи в мировой истории, которое сложилось у Ибсена к середине 70-х годов. Реальная, повседневная действительность начинает ощущаться Ибсеном как существенная и дифференцированная, дающая материал для полноценного, существенного искусства. Из этого вытекает некоторые чрезвычайно важные черты ибсеновской «новой драмы» .
Прежде всего, Адмони выделяет величайшую достоверность той конкретной действительности, которая изображена в пьесах. «Все они разыгрываются в Норвегии – и это не случайно, потому что только норвежская действительность, как считал Ибсен, была ему до конца знакома»,- пишет автор в своей книге.
Непосредственно связана с этим и реабилитация прозы как той языковой формы, в которой должны быть написаны драмы из современной жизни, стремление приблизиться к обычному, повседневному, бытовому языку, четко подчиняя его драматургическим потребностям диалога.
Следующая особенность искусства Ибсена состоит в том, что, оставаясь в пределах достоверной действительности, на фоне тщательно выверенной конкретной жизни, он создает образы типические, неразрывно связанные с окружающим их повседневным миром, и вместе с тем поистине своеобразные, выделяющиеся своей силой и многомерностью. «Они не одномерны, как герои классической пьесы, потому что всегда подчеркнуто индивидуализированы. Они не приподнято-условны, как романтические герои, потому что органически связаны с жизненной реальностью. Но их все же можно назвать героями, потому что они поистине значительны, являются «настоящими людьми» - и доминируют над фабульной стороной пьесы» (В. Г. Адмони. Генрик Ибсен).
Наконец, тщательно вырисовывая тот непосредственный кусок действительности, который служит площадкой для развития пьесы, Ибсен часто противопоставляет ему какой-то иной мир – отдаленный, лишь намеченный в речах персонажей. Действительность, которая показана непосредственно в новой драме Ибсена, - это чаще всего действительность узкая, будь то усадьба фру Альвинг в «Привидениях» или уютное, на первый взгляд, гнездышко Норы в «Кукольном доме» или странный дом с пустыми детскими, который построил себе Сольнес. Но этому узкому, спертому бытию противостоит в речах, воспоминаниях и мечтах персонажей какое-то иное, более вольное, красочное, свободное бытие, полное настоящей жизни и деятельности. А создающаяся здесь контрастность еще более оттеняет и подчеркивает замкнутость, ограниченность той жизни, которой приходится жить большинству «новой драмы».
«Для современников «новая драма» была новой и потому, что ставилась в театре необычного типа («свободные сцены» в Париже, Лондоне, Берлине), ставилась режиссерами-новаторами (Люнье-По, М. Рейнхард, К. Станиславский), и оттого, что на сцене обсуждались «злободневные» гражданские темы – равенство в браке, эмансипация женщин, социальная несправедливость и т.п.»,- пишет А. Ю. Зиновьева в книге «Зарубежная литература конца XIX – начала XX века» .
Доля злободневности у Ибсена несомненно присутствует. Но в литературном плане ибсеновская драма была «новой» прежде всего в сравнении с господствовавшими на европейской сцене «салонными», развлекательными пьесами, опиравшимися на четко выстроенное действие, внятное морализаторство, мелодраматические эффекты, элементы «комедии положений», привычные публике привычные клише (например, произведения французского драматурга А. Дюма-сына). Сама композиция пьес Ибсена отвергала эту устоявшуюся традицию: вместо сюжетных хитросплетений, последовательно разворачивающихся перед зрителем, Ибсен предлагал психологический анализ уже случившегося (завязка отбрасывалась). Впрочем, здесь, как считает А. Ю. Зиновьева, Ибсен был прямым наследником античной драматургии. Отличие его от классических предшественников лишь в том, что аудитория Софокла с самого начала хорошо знала ответы на вопросы царя Эдипа. Ибсеновская же разработка темы приносила неожиданные, более чем неочевидные результаты.
Так, уже с первого действия ибсеновский зритель чувствует неизбежность финальной катастрофы, именно катастрофы, а не трагической развязки в ее античном варианте, обещавший катарсис. Никакого очищения у Ибсена не происходит, жертва принесена, но надежды на последующую гармонию нет. Поэтому «новую драму» иногда называют «драмой катастрофы», противопоставляя ее тем самым классической (и шекспировской) трагедии одновременно – салонной мелодраме, где немотивированные несчастья персонажей призваны были лишь усилить зрительское внимание и сочувствие. «… В пьесах Ибсена катастрофа, даже если она кажется натянутой и даже если бы без нее пьеса кончалась трагичнее, никогда не бывает случайной»,- указывал Шоу в «Квинтэссенции ибсенизма».
Что касается аналитических методов, которыми Ибсен пользовался в своих пьесах, то в их числе апологеты и исследователи «новой драмы» в первую очередь называют «психологическую достоверность» в изображении персонажей и их поступков, вместе с тем многослойный, емкий в смысловом и эмоциональном отношении диалог. Ибсеновскими персонажами в большей степени управляет «правда поэзии», логика символической структуры пьесы, чем психологическая или житейская «правда».
В. Г. Адмони несколько расширяет представление о творческом методе. «Обычно аналитизм «новой драмы» Ибсена видят в том, что в ней сначала демонстрируется видимость некоего куска жизни, вполне благоприятная, а затем обнажаются запрятанные в ней угрожающие, даже гибельные явления – происходит последовательное раскрытие роковых тайн, кончающееся катастрофами разного рода. С одной стороны, в таком аналитизме Ибсена видели воскресшие традиции античного театра – особенно часто сопоставляли его с «Царем Эдипом» Софокла. С другой стороны, аналитизм рассматривали как применение современнейших научных приемов, техники анализа, к драматургии» .
Но термин «аналитический» Адмони считает недостаточным для определения структурной сути «новой драмы» Ибсена. Он предлагает более точный, по его мнению, термин «Интеллектуально-аналитический», потому что он отграничил бы аналитизм Ибсена от других видов аналитизма – в частности, от аналитизма античной трагедии или от аналитизма классического детектива. Ведь развязка пьесы у Ибсена в «новой драме» приносит с собой не просто раскрытие какой-нибудь тайны, каких-нибудь важных событий из прошлой жизни персонажей, которые были им раньше неизвестны. У Ибсена одновременно, и часто даже главным образом, подлинная развязка пьесы состоит в интеллектуальном осмыслении персонажами как этих событий, так и всей своей жизни. Интеллектуальное осмысление того, что происходит с персонажами, даны не только в заключительных сценах,- они разбросаны по всей пьесе, в диалогах и монологах.
Однако изведав многообразные эмоции, вплотную столкнувшись с жизнью, оказавшись вовлеченными в конфликт пьесы, герои Ибсена к моменту завершения пьесы оказываются способными обобщить все испытанное ими и суть того, что их окружает. «Они делают свой выбор,- и это оказывается интеллектуально-аналитической развязкой пьесы»,- считает В. Г. Адмони .
Именно поэтому мы можем сказать, что герои Ибсена – не «рупоры» его идей. Потому что произносят они лишь то, к чему пришли в результате своего опыта, что они приобрели в результате развертывания действий пьесы. А сами персонажи Ибсена – это отнюдь не куклы, которыми он управляет по своему усмотрению.
В беседе со своим английским переводчиком Вильямом Арчером Ибсен отмечал: «Мои персонажи часто удивляют меня тем, что делают и говорят вещи, которых я не ожидал,- да, они иногда опрокидывают мой первоначальный замысел, черти! В своей работе поэт должен прислушиваться… ». Таким образом, не может быть и речи о схематизме ибсеновской «новой драмы». Она создается в чутком взаимодействии между замыслом драматурга и внутренней сутью созданных им, но постепенно приобретающих как бы независимое существование персонажей, приобретающих полную реальность для автора. В этом залог подлинной жизненности новых пьес Ибсена, несмотря на драматургически заостренное, захватывающее действие, в котором значима каждая деталь, каждая реплика. Строгое искусство композиции синтезируется здесь с естественностью поведения и психологической достоверностью персонажей, пусть даже необычных и странных по своей природе.
Отношение к творческому методу и манере письма Ибсена было неоднозначно как со стороны зарубежных писателей и критиков, так и со стороны его соотечественников. Так, Л. Толстой норвежского писателя не жаловал: находил его произведения то «сумасшедшими», то «рассудочными», а самого Ибсена писателем «скучным», поэтом «для культурной толпы» (наряду с Данте и Шекспиром).
Н. Бердяев, в свою очередь, считал Ибсена «философским писателем», так как все ибсеновское творчество «есть искание божественной высоты человеком, утратившим Бога» («Г.Ибсен», 1928).
«…Будучи призван подмечать и показывать – безвременный, трагический поэт,- ты одним махом преобразовал эти тончайшие незаметности в очевиднейшие жесты. Далее ты решился на беспримерное насилие над своим искусством, все неистовей, все исступленней отыскивая сферы внешнего и видимого соответствия тому, что открыто лишь внутреннему взору… притянутые тобою концы распрямились, твоя могучая сила оставила гибкий тростник, на нет свелась твоя работа, - так не без горечи писал об Ибсене Р. М. Рильке в романе «Записки Мальте Лауридса Бригге» (1910).
Джеймс Джойс, выражая восхищение ибсеновским «внутренним героизмом», писал: «[Ибсен] отказался от стихотворной формы и никогда более этим традиционным способом своей работы не приукрашал. К внешнему блеску и мишуре он не прибегает даже в моменты наивысшего драматического напряжения» (статья Джойса была опубликована в дублинской газете «Двухнедельное обозрение» в 1900 году).
Восторженные отклики на творчество Ибсена пишет Блок. А в письме из Парижа 27 апреля 1908 года юный Осип Мандельштам пишет своему учителю В.В. Гиппиусу, что он прошел через «очистительный огонь Ибсена», когда ему было пятнадцать лет.
Самым горячим сторонником и популяризатором ибсеновского творчества был Б. Шоу. Он видел суть ибсеновских пьес в отрицании всех драматургических стереотипов, готовности предложить аудитории интересную проблему и возможность обсудить ее устами актеров (так называемая «дискуссия», к которой, по мнению Шоу, и сводятся драмы Ибсена). Иными словами, для английского драматурга пьесы Ибсена – набор житейских положений с необычными последствиями, позволяющими хорошенько «встряхнуть» (выражение Шоу) персонажей.
Творчеству Ибсена Шоу посвятил лекцию, прочитанную на заседании «Фабианского общества» в 1890 г., а в следующем году драматург написал критический этюд «Квинтэссенция ибсенизма», явившийся первым на английском языке исследованием творчества норвежского драматурга (отличительными чертами которого были критическая острота пьес, наличие в них проблемного характера, неприятие буржуазной морали, отрицание традиционных канонов и форм), а также манифестом новой драмы.
Следуя за А. Г. Образцовой, можно выделить основные положения статьи Шоу («Драматургический метод Бернарда Шоу», 1965).
Краткая характеристика новой драмы. 1 Основной упор в представлении Шоу о новой драме опирался на построение действия в пьесах. Классическая концепция действия, которую описал еще Гегель, в новой драме решительно отвергается. «Шоу в свойственной ему полемической манере пишет о «безнадежно устаревшей», изжившей себя в пьесах Скриба и Сарду драматической технике «хорошо сделанной пьесы», где есть экспозиция, основанный на случайностях конфликт между героями и его разрешение» . Применительно к таким канонически построенным пьесам он говорит о «дурачествах, именуемых действием», и иронизирует над зрителями, которых трудно заставить следить за происходящим, не припугнув страшным бедствием, ибо они «жаждут крови за свои деньги». Схема «хорошо сделанной пьесы», утверждает Шоу, сложилась, когда люди стали предпочитать театр дракам, но «не настолько, чтобы понимать шедевры или наслаждаться ими». По его мысли, даже у Шекспира сенсационные ужасы последних актов трагедий являются внешними аксессуарами и знаменуют компромисс с неразвитой публикой.
Традиционной драме, отвечающей гегелевской концепции, или, говоря полемически тенденциозными словами самого Шоу, «хорошо сделанной пьесе» он противопоставлял драму современную, основанную не на перипетиях внешнего действия, а на дискуссии между персонажами, в конечном счете - на конфликтах, вытекающих из столкновения различных идеалов. «Пьеса без предмета спора... уже не котируется как серьезная драма,- утверждал он.- Сегодня наши пьесы... начинаются с дискуссии». По мысли Шоу, последовательное раскрытие драматургом «пластов жизни» не вяжется с обилием в пьесе случайностей и наличием в ней традиционной развязки. «Сегодня естественное,- писал он,- это, прежде всего, каждодневное... Несчастные случаи сами по себе не драматичны; они всего лишь анекдотичны». И еще резче:
«Построение сюжета и «искусство нагнетения» - ...результат морального бесплодия, а отнюдь не оружие драматического гения».
«Выступление Шоу - это симптом несостоятельности привычных, восходящих к Гегелю представлений о драме» . Работа «Квинтэссенция ибсенизма» убеждает в существовании двух типов драматического действия: традиционного, «гегелевского», внешневолевого - и нового, «ибсе-новского», основанного на динамике мыслей и чувств персонажей.
Понятие «идеала» в трактовке Б. Шоу. Работа Б. Шоу «Квинтэссенция ибсенизма» показывает, насколько были близки Шоу пафос социальной критики Ибсена и его художественные искания. Шоу внес значительный вклад в освещение идейно-философских воззрений Ибсена и в раскрытие особенностей его художественного новаторства. Он выступил против течения, против английской буржуазной печати, которая обвиняла норвежского драматурга во всех смертных грехах. Автор «Квинтэссенции ибсенизма» требовал объективного подхода к созданиям Ибсена, отмечая «литературное убожество» антиибсенистов – они были «малограмотны и слишком несведущи в драматической поэзии, чтобы получить наслаждение от чего-либо более серьезного, чем привычное для них театральное меню». Шоу ясно видел некомпетентность критиков Ибсена, из которых лишь немногие научились более или менее правильно пересказывать сюжеты виденных ими пьес. Шоу не без основания замечал: «Не удивительно поэтому, что они еще не составили себе мнения по наиболее трудному вопросу – о философских взглядах Ибсена, хотя не понимаю, как можно правильно судить о постановках его пьес, оставляя в стороне эти взгляды».
А. Г. Образцова отмечает, что автор «Квинтэссенции ибсенизма», подходивший к оценке художественных открытий Ибсена с взыскательной мерой, отчетливо видел зыбкость суждений не только яростных антиибсенистов, но и тех, кто относил себя к числу его поклонников и искажал и искажал его с лучшими намерениями. «Для Шоу, не связанного «обиходными идеалами», вопрос об этической правоте пьес Ибсена не возникал: он видел особенности драматического конфликта в драматургии Ибсена, острое развитие которого вело не к снижению, а к повышению этического накала, к освежающему эстетическому воздействию на строй мыслей и чувств зрителя, а в конечном итоге – к высвобождению личности из мертвящих оков «обиходных идеалов» 2 .
Вообще, именно в этом разделе эстетики Шоу, посвященном так называемым «идеалам», завязывается узел, стягивающий воедино все нити его многообразной деятельности философа, социолога, художника и теоретика искусства. Его концепция «идеалов», почти полностью изложенная в трактате «Квинтэссенция ибсенизма», представляет собой непосредственный пролог как к его художественному творчеству, так и к его теории искусства.
Понятие «идеалов» в оригинальном лексиконе Шоу приобрело содержание, далекое от общепринятого. В его словоупотреблении оно, по сути, стало тождественным понятию «фетиша» или «догмата», так как означало систему «готовых истин», требующих, чтобы их принимали на веру, как истины религии. Эту религиозную фетишистскую природу «идеалов» драматург всячески «обыгрывал» и подчеркивал. Не случайно в предисловии к очередному изданию «Квинтэссенции ибсенизма» (1913) он предлагал слово «идеал» (the ideal) заменить похожим на него словом «идол» (the idol) и «вместо идолов и идолопоклонства» читать «идеалы и идеализм».
Служение этим «богам», то есть некритическое восприятие официального «символа веры» и готовность подчинения ему для Шоу было формой «идолопоклонства», и он справедливо видел в нем преграду на пути развития жизни.
Возникновение таких «культов» Шоу законно связывает с омертвением существующего жизненного уклада, который, придя в противоречие с потребностями жизни и нормальными требованиями человеческой природы, нуждается в самообожествлении. Поэтому он выдает все свои как идеологические, так и социальные установления («Мы… пользуемся словом “идеал”…, чтобы обозначить как саму маску, так и тот институт, который она маскирует») за некие вечные и непреходящие морально-религиозные ценности, отказ от которых рассматривается как посягательство на основы нравственности.
Так возникает то состояние духовного рабства, в котором, согласно представлениям Шоу, находится современный человек. Его внутренним миром завладевают морально-идеологические «фикции» - изжившая себя система жизненных установлений, претендующая на незыблемость и вечность. Насильственно сохраняемая, оберегаемая, насаждаемая, возведенная в ранг официального символа веры, она приобрела магическую власть над человеческими судьбами. Ложь, превращенная в «идеал», в «святыню», стала страшной деспотической силой и потребовала человеческих жертв. «Наши идеалы, как древние боги встарь, требуют кровавых жертвоприношений», - пишет Шоу в «Квинтэссенции ибсенизма».
В представлении Шоу буржуазные «идеалы» препятствуют нравственному росту личности, извращают внутренний мир человека. Свое рабское подчинение традиции, свой страх перед жизнью, свою трусость и эгоизм люди прикрывают маской «идеала». «Идеалы» лишают человека самого священного права - права на свободную мысль.
«Идеал» (или догмат) для Шоу – это «слепок» со всей буржуазной цивилизации. Драматург враждовал идеалами собственнического мира не только потому, что они фальсифицировали действительность, но и потому, что они канонизировали и освящали такое положение вещей, при котором человек превращался из «цели» в «средство». Между тем, «обращаться с личностью так, как будто она является средством, а не целью в себе, - это значит отказывать ей в праве на жизнь».
Вся духовная жизнь современного общества в представлении Шоу являлась непрерывной войной между «жизни» и мертвых, деспотически требовательных, самодовольно-надменных «фикций». Это и был тот конфликт, который, получив эстетическую разработку в теоретических трудах Шоу, в дальнейшем стал основой его драматургии 3 .
Личность Ибсена в работе Б. Шоу. 4 «Отдавая дань Ибсену, Шоу позволял себе довольно агрессивные нападки на Шекспира. Скорее всего, это происходило не из-за неприятия философии и идей великого классика, а из-за консерватизма в постановке его пьес на театральных подмостках»- пишет Образцова . Шоу прекрасно знал и любил Шекспира, но искажения его мыслей и текстов не выносил, а поэтому утверждал: "Шекспир для меня - одна из башен Бастилии, и он должен пасть". Каким бы парадоксальным ни казалось это утверждение, но для драматурга оно было составной частью мировоззрения, основанного на "отрицании всяких формул".
Вообще, Шоу всегда противопоставлял Шекспира и Ибсена. И дело не в том, что Шоу желал «спасти Англию от длившегося столетиями рабского подчинения Шекспиру». Причина была в том, что Шоу и Ибсен были очень близки по духу и своим драматургическим вкусам. Являясь воинствующим иконоборцем, Шоу также чувствовал иконоборческую направленность ибсеновской мысли и моральных понятий, выходящих за рамки обычных понятий о жизни.
Именно эта моральная требовательность Ибсена и делала его, по мнению Шоу, антиподом Шекспира-писателя, чьи моральные критерии не шли дальше традиционной установленной морали.
Несомненно, образ Ибсена, созданный Шоу в «Квинтэссенции ибсенизма» и в ряде последующих работ, далеко не во всем соответствует реальному облику великого норвежца. И тем не менее, по отношению к Ибсену его роль была не только положительной, но и в известной мере даже героической, учитывая время, в которое жил Шоу.
В буржуазной Англии конца 19 века драмы Ибсена воспринимались как декларации аморализма. И хотя, несомненно, подход Шоу к творчеству Ибсена страдал некоторой узостью, именно Шоу постиг общественное содержание и истину творчества норвежского драматурга: безнравственность Ибсена на самом деле означает безнравственность того общества, в котором нет подлинной морали, а есть только ее «маска».
Пафос «антидогматизма» и «иконоборчества», на котором настаивает Шоу, действительно свойственен Ибсену, более того, он поистине составляет если не всю «Квинтэссенцию ибсенизма», то значительную ее часть. Идея фиктивности «призрачности» моральных, идеологических и религиозных верований буржуазного мира, оказавшее решающее влияние на творчество самого Шоу, действительно впервые получила драматическую жизнь в театре Ибсена. Ибсен первым показал современный мир, как царство «привидений», в котором нет настоящей морали, настоящей религии, а есть только призраки всего этого. Эту важнейшую линию ибсенизма Шоу подчеркнул с большой резкостью и последовательностью, и она получила дальнейшее развитие в его собственном творчестве. В произведениях норвежского драматурга Шоу нашел ту ненависть ко лжи и обману, ту беспощадную силу критической мысли, которая и определяет место Ибсена в истории европейского искусства.
А. Г. Образцова считает, что Шоу, подойдя к Ибсену со своим односторонним критерием, «лишил его драмы свойственной им психологической глубины» . Он свел «на нет» трагический смысл той борьбы с «привидениями», которую ведут ибсеновские герои. Природу их «идеалов» он понял по-своему: в его интерпретации они оказались системой искусственных установлений, навязанных личности извне. Между тем, духовная драма персонажей Ибсена гораздо глубже и неразрешимей. Их «идеализм» - это форма их внутренней жизни она предполагает необычайную сложность не только с окружающим миром, но и с самим собой. Увлеченный своим «иконоборческим» заданием, Шоу не захотел увидеть, что идеалы героев Ибсена представляют собой нечто неизмеримо большее, чем свод обветшалых истин, усвоенных ими с чужих слов. Ведь «идеальные» устремления всех этих утомленных ложью людей есть не что иное, как тоска по правде. Стремясь освободить своих героев от власти «призраков», Ибсен не дал им четкой и определенной жизненной программы и поэтому поставил под сомнение самую возможность их внутренней трансформации. Их разрыв с окружающим миром лжи есть, по существу, уход в «никуда» не только потому, что царство лжи простирается повсюду вокруг них, но и потому, что одной из его областей является их внутренний мир. Именно это ускользнуло от внимания Шоу. В его освещении драмы Ибсена, по существу, превратились в комедии, чрезвычайно похожие на его собственные. В результате такого прочтения все пьесы Ибсена стали различными вариантами одной и той же комической истории – истории человека, лишенного чувства реальности как отсутствие трезвого понимания действительности.
Такое восприятие ибсеновских образов для Шоу было по-своему закономерным. Его разногласия с Ибсеном в конечном счете были обусловлены степенью определенности их жизненной программы. Четкость и целеустремленность тех требований, которые Шоу предъявлял к жизни, помешали ему понять трагический смысл ибсеновского «правдоискательства». Он полагал, что правда уже найдена, и остается лишь понять ее, для чего требуется только одно – здравый смысл.
Таким образом, трактат Бернарда Шоу «Квинтэссенция ибсенизма» - довольно многоплановое критическое произведение, раскрывающее не только сущность взглядов Бернарда Шоу на современное ему состояние театра и европейской драматургии в целом, но и на примере Ибсена показывающее зарождение новой драмы, отличной от традиции. Здесь новые герои, новые конфликты, новое действие, новое понимание сути разрешения противоречий с действительностью.
Представители отечественного литературоведения по-разному подходили к исследованию творчества Ибсена. Так, Г. Н. Храповицкая в книге «Ибсен и западноевропейская драма его времени» (1979) соотносит творчество Ибсена с творчеством ряда его выдающихся младших современников в западной литературе на рубеже XX века – например, М. Метерлинка, Г. Гауптмана, Б. Шоу. Тем же путем следует и Т. К. Шах-Азизова в книге «Чехов и западноевропейская драма его времени» (1966). В частности, она упоминает фамилии Ибсена и Стриндберга, Золя и Гауптманна, Шоу и Метерлинка – писателей, которые на рубеже XX века пытались на Западе перестроить традиционную драму. «Причем, творчество большинства из них группируют вокруг двух противоположных и вместе с тем нередко перекрещивающихся направлений: натурализма и символизма,- пишет автор.- Но Ибсен недаром обычно идет в этом списке первым». В. Г. Адмони в книге «Генрик Ибсен» дает полный обзор творчества драматурга, дает высокую оценку его произведениям: «На Западе нет другого драматурга, который в такой мере воплотил бы XIX век в его движении, был бы таким достоверным свидетелем этого времени, как Ибсен. И в то же время на Западе нет ни одного драматурга, который столько бы сделал в XIX веке для структурного обновления и углубления драмы, для усложнения ее поэтики, для развития ее языка» . Российский литературовед показывает взаимосвязь литературы XIX века с творчеством Ибсена, прослеживает связь с литературой века XX. «Драматургия Ибсена занимала столь центральное положение в литературе своего времени, ее влияние столь широко расплеснулось»,- пишет Адмони . Е. А. Леонова рассматривая особенности литературного процесса в скандинавских странах, называет норвежца Генрика Ибсена и шведа Августа Стринберга «великими реформаторами скандинавского театра, крупнейшими представителями европейской «новой драмы», отмечает немалую роль в формировании эстетических воззрений скандинавских художников русской литературы (Тургенева, Достоевского, Л. Толстого, М. Горького) . Автор отмечает, что «в пьесах Ибсена 70 - 80-х гг. преодолеваются романтические тенденции, усиливается сатирическое начало. Новаторство драматурга обнаруживается и в поэтике пьес. Ее основные приметы -глубокий психологизм, насыщенность реалистической символикой, подтекстами, лейтмотивами» . А. Г. Образцова в книге «Драматургический метод Бернарда Шоу» (1965) раскрыла основные понятия трактата Шоу «Квинтэссенция ибсенизма», который был рассмотрен нами выше; выявила основные связи Ибсена и Шоу. «Также, через знаменитую фигуру норвежского драматурга раскрывается сам Бернард Шоу. Ибсен помог Шоу найти себя как художника, хотя Шоу со своей прямолинейностью и односторонним подходом так до конца и не сумел прочувствовать всю силу воздействия драмы Ибсена» .
Интерес к творчеству Ибсена связан не только с тенденцией обращения искусства к более строгой форме. Существенна здесь вся проблематика ибсеновской драматургии: и умение Ибсена видеть сложность человеческой души, и его дар распознать тревожные симптомы за благополучной видимостью общественного бытия, и его неуклонное стремление к очищению, к облагораживанию человеческого духа, к тому, чтобы преодолеть человеческую самоудовлетворенность. Немалую роль играет, наконец, ибсеновское сочувствие к сильной, цельной, следующей своему призванию человеческой личности – но при строжайшем условии, чтобы развитие этой личности не явилось гибельным для жизни и счастья других людей.
Театр Ибсена на рубеже третьего тысячелетия вновь оказывается актуальным – в значительной мере потому, что его драматургия живет искренней напряженной борьбой, разыгрывающейся в душе художника-человека – той борьбой, о которой лучше всего сказал сам Ибсен в своем знаменитом «Четверостишии»:
Жить – это значит все снова
С троллями в сердце бой.
Творить – это суд суровый,
Суд над самим собой.
